?第15屆FIRST青年電影展結(jié)束一段時(shí)間了，關(guān)于它的討論依然在發(fā)酵中。在翻閱征片報(bào)道的過程中，我很驚訝地發(fā)現(xiàn)參賽的作者中“90后”已經(jīng)占到了六成，這意味著一個(gè)全新的世代漸漸成為中國電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。
在普遍的期待里，這群與中國經(jīng)濟(jì)騰飛一起成長，經(jīng)受全球化與網(wǎng)絡(luò)文化洗禮的青年導(dǎo)演應(yīng)該帶來令人耳目一新的影像表達(dá)。但就在電影展結(jié)束后不久，一篇以“關(guān)注自己、逃避現(xiàn)實(shí)、放棄思考”為題目的文章就在社交媒體廣泛傳播。文章通過對(duì)影展策展人段煉的采訪，得出了如上對(duì)青年電影的判斷，起到了某種警示作用。
有青年作者對(duì)此感到不服甚至委屈，“年輕人的電影就一定要表現(xiàn)社會(huì)問題，不能展現(xiàn)個(gè)人生活嗎？”曾有作者向我當(dāng)面提出這個(gè)問題。創(chuàng)作是自由的，縱觀電影史，各類風(fēng)格和題材的電影都有佳作，但任何私人生活都嫁接在具體的社會(huì)語境中，創(chuàng)作者也需要有做出有效表達(dá)的勇氣。
自戀、沉溺、逃避或許只是當(dāng)下青年電影創(chuàng)作問題的表征，當(dāng)我觀看了今年入圍的大部分作品后，首先感到的是表達(dá)的匱乏和退讓，面對(duì)越發(fā)激烈的社會(huì)現(xiàn)場，年輕作者在時(shí)代與自我之間、公共與私人的夾縫里，呈現(xiàn)出一種普遍的失語狀態(tài)。
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無聲的底層
關(guān)懷和關(guān)注底層與邊緣人群，一直以來都是中國青年電影作者的一個(gè)重要母題，一部分導(dǎo)演正是通過對(duì)邊緣人群生命經(jīng)驗(yàn)的書寫替代了身體意義的社會(huì)實(shí)踐，展現(xiàn)出某種套路性的創(chuàng)作傾向。底層的生活往往作為一種電影景觀出現(xiàn)，鮮少有作品可以觸及個(gè)體生命的真實(shí)痛感。
從這個(gè)維度來說，今年獲得最佳電影和最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)大獎(jiǎng)的電影《最后的告別》可謂難得，曾在北京電影學(xué)院一邊做保安一邊讀書的導(dǎo)演張中臣極力將自己的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)電影的語法相結(jié)合，他試圖通過一個(gè)聾啞保安方圓的眼睛揭示出一個(gè)鄉(xiāng)村家庭三代人的普遍性遭遇。
▲《最后的告別》
方圓的身世很凄慘，是天生的聾啞人，民辦教師父親對(duì)他頗為嫌棄，后來又和母親生了妹妹。誰知家庭遭遇一系列的變故：妹妹不慎掉進(jìn)井里淹死；父親在失去工作后又遭到巨大打擊，精神出了問題；母親最終選擇離家出走……方圓只能和爺爺相依為命，在寂寞中長大，成為一家工廠的保安，日日看著監(jiān)控鏡頭過活，直到父親在醫(yī)院殺人的消息傳來……
應(yīng)該說，《最后的告別》是一部悲劇濃度很高的作品，靈感來源于張中臣童年的往事，村里的大人患有精神疾病，為了一塊手表殺害了家人……看得出來導(dǎo)演在方圓身上賦予了頗有野心的隱喻性，電影多次以電視新聞作為畫外音，點(diǎn)出了大時(shí)代的變化，也提示我們在方圓聽不見的外部世界，有一種無形的力量在左右人們的命運(yùn)。方圓的職業(yè)因此變得重要，監(jiān)控鏡頭是這部電影不可忽視的題眼，作為身在監(jiān)控背后的人，方圓看似對(duì)一切了如指掌，其實(shí)卻對(duì)現(xiàn)實(shí)無能為力，他無法介入其中，聽不到也講不出。
據(jù)說張中臣塑造聾啞人的形象并非偶然，這個(gè)角色有著真實(shí)的生活原型，但顯然方圓的失語顯示出某種底層的處境，他們總是無法發(fā)出自己的聲音，甚至被剝奪了行動(dòng)的可能性。換句話中，這同樣形成了對(duì)當(dāng)下電影創(chuàng)作的一種隱喻，通過無孔不入的網(wǎng)絡(luò)，青年作者可以如同觀看監(jiān)控一樣觀看苦難的現(xiàn)實(shí)，甚至描摹現(xiàn)實(shí)，卻無法真正把握現(xiàn)實(shí)。
無獨(dú)有偶，獲得“評(píng)委會(huì)特別榮譽(yù)獎(jiǎng)”的香港導(dǎo)演李駿碩的作品《濁水漂流》里也有一個(gè)“失語”的年輕人角色木仔，這個(gè)人物雖不是主角，卻可以看作全片的一個(gè)靈魂人物。電影的靈感來自于導(dǎo)演從事新聞工作時(shí)所遇到的一樁真實(shí)案件：2012年，香港政府的工作人員在進(jìn)行街頭清掃工作的時(shí)候?qū)⒁恍奥端拚摺钡乃饺宋锲纷隽藳]收丟棄處理，隨之引發(fā)了一系列的訴訟。李駿碩從這些“露宿者”的角度拍攝了這部電影，表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)照。電影的主人公阿輝是一位“癮君子”，妻子不知所蹤，兒子早早去世，可以說是茍活于世。但在突遭暴力傾軋時(shí)，他沒有選擇退縮，而是用積極地抗?fàn)幦ペA得自己的尊嚴(yán)。
▲《濁水漂流》
阿輝將在街頭認(rèn)識(shí)的青年木仔視為自己的兒子，不但收留了這個(gè)從不開口講話的流浪漢，還幫他完成了性啟蒙。就在兩人建立了深厚的感情后，木仔卻被家人找到，原來他來自一個(gè)香港中產(chǎn)家庭，走失了八年，沒人知道他經(jīng)歷了什么，從伶牙俐齒變得不再說話。最終法院判決政府支付“露宿者”一人一筆賠償卻不道歉，失去了心靈依靠的阿輝決心以生命的代價(jià)反抗到底。
這部電影以真摯且勇敢的社會(huì)關(guān)懷博得了很多觀眾的好評(píng)，繼承了香港電影的“平民精神”，是近年來難得一見的優(yōu)質(zhì)港片。李駿碩從一起真實(shí)事件入手為我們揭開了香港社會(huì)不為人知的現(xiàn)實(shí)一角，他通過對(duì)“露宿者”群像的塑造表達(dá)了自己對(duì)貧富差距等社會(huì)不公的控訴，其中木仔這個(gè)角色可以看作是年輕一代的自況，沉默在這部電影里被賦予了反抗的意味。
電影《一個(gè)人的葬禮》在“沉默”的層面表達(dá)得更加極致，全片只有一個(gè)角色，沒有一句對(duì)白。黑白的電影以狗的視角展開，電影的鏡頭始終模仿著狗的行動(dòng)，我們得以通過一種特殊的視角觀察守林人老羅在父親去世后如何獨(dú)自舉辦葬禮的過程。
▲《一個(gè)人的葬禮》
因?yàn)槭дZ，我們無法通過語言了解老羅，卻感受到一種極致的孤獨(dú)，老羅為父親擦身體、穿壽衣，打棺材、挖墳?zāi)埂B貫的動(dòng)作體現(xiàn)出他的能干，無聲的哭泣展現(xiàn)出他的壓抑。因?yàn)樯缴嫌欣?，老羅失去了自己的小羊；在筋疲力盡之際，他決定放棄土葬，一把火為父親舉行了火葬。看到這里，觀眾的心情也低落到了極點(diǎn)，一個(gè)人如此努力地和各種困難搏斗，最終還是輸給了環(huán)境。
這部作品的意義或許可以上升到哲學(xué)層面，但是由于缺乏社會(huì)背景的交代，也難免產(chǎn)生一種歷史架空感，多少折損了電影的表達(dá)。當(dāng)老羅最終還是選擇將父親火葬，他的絕望是溢出銀幕的，這意味著放棄傳統(tǒng)的為難，意味著和血親歷史的割斷，意味著對(duì)暴力與不公的妥協(xié)？老羅沒有表態(tài)，他始終無言。
缺席的父親
一邊是單身男性的失語，一邊是父親的缺席。“找爸爸”曾經(jīng)是FIRST電影展的一個(gè)主題，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，每年都會(huì)出現(xiàn)數(shù)部與尋找父親有關(guān)的電影。父親的形象對(duì)中國青年導(dǎo)演如此重要，他們不是極力書寫父子/父女之間的和解，就是試圖從精神的代父身上獲得成長的力量，仿佛進(jìn)入一種集體性的父親缺席中，與上一代人的“弒父”情結(jié)形成了鮮明的對(duì)比，這背后的文化心態(tài)是值得分析的。
在今年電影展幾乎所有關(guān)于家庭的電影中，父親都是缺席的，家庭的秩序因此陷入混亂，這些電影不但沒能借此對(duì)父權(quán)進(jìn)行反思，反而在呼喚父親的回歸，仿佛只有男人成為真正的父親，混亂的家庭才能重回正軌。這類電影在表達(dá)男性焦慮的同時(shí)，也展現(xiàn)出父權(quán)的衰落與陰影。
王曉豐導(dǎo)演的《老鄭飛到天上去》恐怕是本屆電影展最受爭議的作品之一，該片原本在創(chuàng)投期間表現(xiàn)不錯(cuò)，還成功吸引到演員張頌文的加入，但是成片后效果不佳，口碑差強(qiáng)人意。
這部電影的故事核心并不復(fù)雜，講述的是中年男人如何重塑自我的故事，甘肅小城，失業(yè)又失婚的老鄭在少年亮亮的幫助下成了“網(wǎng)紅”，他想利用這個(gè)身份找回失去的尊嚴(yán)，然而這個(gè)所謂維護(hù)城市文明秩序的“街道俠”迅速膨脹，開始以此發(fā)泄私憤。
不論以什么標(biāo)準(zhǔn)看，老鄭都是一個(gè)失敗的父親，電影一開始，他的妻子就帶走了孩子，他成為了失去父親的亮亮精神意義的“父親”。電影的最后，老鄭用生命保護(hù)了亮亮，完成了作為父親的使命。
《老鄭飛到天上去》是一部花哨的電影，主創(chuàng)刻意編織了很多笑料和網(wǎng)梗，不乏戲仿《小丑》《出租車司機(jī)》等經(jīng)典電影的橋段。這同時(shí)也是一部力求有所表達(dá)的電影，不僅試圖展現(xiàn)西北小城的衰落，還想對(duì)“流量時(shí)代”進(jìn)行批判。
拋開并不算特別合理的劇情不談，這部電影之所以冒犯到觀眾，或許因?yàn)樗v述了一個(gè)男人重新“當(dāng)?shù)钡墓适?，老鄭用了一部電影的時(shí)間都沒有完成自己的蛻變，甚至對(duì)自己的過往也缺乏反思，最終他只能通過一個(gè)男孩的認(rèn)可來建立自己人生的意義。
與《老鄭飛到天上去》形成互文的電影是搖滾明星梁龍主演的東北喜劇《沒問題》，東北某報(bào)的記者左守權(quán)曾擁有體面的工作和美滿的家庭，但隨著各種變故的到來，他離了婚，人生漸漸走了下坡路。女兒左明明與父親一直有隔閡，面對(duì)英語考試不過關(guān)就不能畢業(yè)的現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)人的矛盾達(dá)到了白熱化：一個(gè)想要放棄學(xué)業(yè)遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)玩音樂，一個(gè)想要女兒留在家鄉(xiāng)找個(gè)安穩(wěn)工作，兩代人在各自的打算和計(jì)劃中展開了一場場啼笑皆非的鬧劇。
▲《沒問題》
父親代表了保守的價(jià)值觀，女兒則展現(xiàn)了全新的追求，電影最終以大團(tuán)圓強(qiáng)行結(jié)局，在父與子的沖突中，已然沒有絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)，假以愛的名義，一切都變得合理與溫情。
在社會(huì)變動(dòng)的過程中，家庭倫理也在發(fā)生巨大的變化，閆冰的電影《雨打芭蕉》想要表現(xiàn)的恐怕就是這個(gè)話題，為此他虛構(gòu)了廣州一個(gè)大家族的故事，也成為這屆影展屈指可數(shù)的展現(xiàn)城市中產(chǎn)生活的電影。這部電影的男女主角是香港演員朱茵和謝君豪，因此也不免帶有一些“港味”，加上對(duì)語言使用的不當(dāng)，電影的人物和生活多少給人失真的感覺，因此這部片子也被一些影評(píng)人批評(píng)為“懸浮”。
其實(shí)，《雨打芭蕉》講述的也是一個(gè)父親缺席的故事，男主人公工作忙碌，不能兼顧家庭，加上面對(duì)數(shù)十年的婚姻生活心猿意馬，早已不是合格的父親；他的父親雖然去世，卻留下了想與后來的戀人合葬的心愿，麻煩不斷；女主角的父親是個(gè)不愿意靠岸的海員，給兩個(gè)女兒都留下了陰影，無法好好處理自己的感情生活；這個(gè)家庭的第三代在出國留學(xué)前讓女友意外懷孕卻渾然不覺……在閆冰的演繹下，父親的缺席造成了一代代的精神困境，唯有彼此理解和接納才能走出內(nèi)心的困境。
獨(dú)語的女性
當(dāng)父親不再具有傳統(tǒng)的意義，家庭的內(nèi)涵也在發(fā)生著劇變。王德曦的《山河小敘》是一部散文式的女性家庭故事，女主角谷青因?yàn)橐馔馐チ伺畠海钕萑肓碎L久的停滯。除了若即若離的情人，在逃避往事的異鄉(xiāng)，她幾乎沒有朋友，深陷在回憶中。直到一天，早逝姐姐的女兒孫月突然到訪，改變了谷青的生活。
▲《山河小敘》
這部電影雖然出自男性導(dǎo)演之手，卻試圖傳遞出對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷，谷青的姐姐被送走的背后是傳統(tǒng)家庭“重男輕女”的思想，這讓成年后的谷青背負(fù)了對(duì)姐姐的愧悔。而孫月的意外懷孕，更是讓失去孩子的谷青和她迅速結(jié)成了牢固的女性同盟。電影里最為動(dòng)人的一幕是谷青帶著外甥女回鄉(xiāng)與母親同住，一家三代一同勞動(dòng)，孫女為外婆佩戴耳環(huán)。王德曦用鏡頭營造了自己心目中的女性烏托邦，這個(gè)世界自成體系，自給自足。
圍繞在谷青一家三代女性周圍的男性雖都不是全然的壞人，但在強(qiáng)大的女性生命面前，都顯得懦弱和無力。谷青的丈夫因?yàn)槭ズ⒆舆x擇了離開，孫月的男友在其懷孕后也一度逃離，但電影里的女人始終以沉默堅(jiān)韌應(yīng)對(duì)變故，最終等來了男人的回心轉(zhuǎn)意。應(yīng)該說，王德曦的女性故事固然美好，卻缺乏真正意義的反思，女性的沉默和彼此的守護(hù)不足以對(duì)抗結(jié)構(gòu)性的性別問題，或許僅僅是一種自欺欺人的退讓。
在今年入圍主競賽單元的劇情片中，有兩部出自女性導(dǎo)演之手，其中鄭陸心源的作品《她房間里的云》曾在2020年斬獲鹿特丹電影節(jié)的“金虎獎(jiǎng)”，是一部頗受關(guān)注的青年導(dǎo)演作品。電影講述了年輕女孩趙木子回杭州家鄉(xiāng)過年期間的一些情感糾葛，以極為飽滿的情緒和富有表現(xiàn)力的影像風(fēng)格顯示出一種動(dòng)人的品相。而另外一部由吳瑕導(dǎo)演的《裙子剪刀布》則從少女許毛毛的穿衣自由入手，展開了一段對(duì)“非典”時(shí)代的回憶之旅。
▲《她房間里的云》
兩部電影都從女主人公的視角切入故事，不論是女大學(xué)生趙木子，還是初中生許毛毛，都擅長以獨(dú)白表達(dá)自己的情感，她們眼中的世界是私人的，也是變形的。對(duì)趙木子來說，她的困境是在偌大的城市無法尋找到情感的支撐，深陷在父母的情感糾葛和個(gè)人的情感記憶里；而對(duì)許毛毛來說，自由被父權(quán)壓抑，但一條渴望已久的連衣裙就足夠彌補(bǔ)所受的傷害。
以一般的“偏見”來看，女性電影往往是私人或者私密的，展現(xiàn)女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)，往往也是身體的，是直覺的。兩部電影似乎都迎合了這種對(duì)女性電影的想象。尤其是《她房間里的云》，沒有完整的故事和人物，只有俯拾即是的情感碎片和滿溢銀幕的憂傷情愫。
電影不吝嗇于表現(xiàn)男性如何傷害女性：父親的風(fēng)流成性、母親情人的不負(fù)責(zé)任、木子男友的若即若離，在無法獲得圓滿情感的現(xiàn)代都市，電影里的女人每日沉浸在幽怨的顧影自憐中。趙木子、母親和繼母似乎都是十足的現(xiàn)代女性，但她們的生命其實(shí)依然依附在男性對(duì)自己的愛戀之上，一旦這份情愛變化，她們也隨之飄搖。這或許是一類女性真實(shí)的情感體驗(yàn)，卻因?yàn)檫@種極度文藝和私人的表達(dá)而變得讓人難以共情。或者也可以這么說，當(dāng)女性電影成為一種流行趨勢，女性成為一種電影的必要元素，她們的故事會(huì)被不斷地生產(chǎn)和傳播，但她們的聲音卻始終是單調(diào)的獨(dú)語。
