學(xué)者巫鴻的日程一如繼往地繁忙。剛剛結(jié)束的10月，他在中美之間完成了五項(xiàng)重要學(xué)術(shù)報(bào)告。其中一項(xiàng)是應(yīng)北大文研院之邀，作為2021年“年度榮譽(yù)講座”開篇主講人，以“考古美術(shù)中的山水”為主題，連續(xù)進(jìn)行了四場學(xué)術(shù)講座。囿于疫情，講座以線上直播的方式進(jìn)行，但從另一個(gè)角度講，反倒擴(kuò)大了受眾面——這四場講座每場都有近20萬人收看。這個(gè)數(shù)字也出乎巫鴻意外。
這只是巫鴻幾十年來活躍在東西方藝術(shù)研究領(lǐng)域的一個(gè)縮影。巫鴻是國際藝術(shù)研究領(lǐng)域的重要人物，早年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，后就讀于哈佛大學(xué)，并獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。在哈佛獲得終身教授一職后，他做了一個(gè)常人不甚理解的選擇：受聘于芝加哥大學(xué)，執(zhí)掌亞洲藝術(shù)的教學(xué)、研究項(xiàng)目。2000年，在巫鴻的主持下，芝加哥大學(xué)成立東亞藝術(shù)研究中心，成為西方研究中國藝術(shù)史的又一個(gè)重鎮(zhèn)。
巫鴻研究視野開闊、不落窠臼。對“方法論的自覺”，也貫穿于他的學(xué)術(shù)生涯。對于中國美術(shù)史，巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換。在一個(gè)全新的視角和理論框架下，中國傳統(tǒng)里習(xí)焉不察的文化現(xiàn)象和文化符號——屏風(fēng)、廢墟、墓葬、穿衣鏡……被重新激活，變成了巫鴻一個(gè)又一個(gè)研究樣本，讓我們領(lǐng)略一個(gè)又一個(gè)“未曾講述過的故事”。他的文章鮮活而靈動，往往選擇一個(gè)“貌不驚人”的點(diǎn)——雖然切入點(diǎn)看似很小，但形成一個(gè)大的剖面，并在社會學(xué)、人類學(xué)和其他多種方法的“撬動”下，構(gòu)成一個(gè)寬廣而深邃的空間。這大概也是為什么他每有新作出現(xiàn)，影響所及便不僅僅是藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域，也在更大范圍及更多層面上形成關(guān)注、呼應(yīng)和共鳴。多年來，巫鴻更致力于在藝術(shù)世界的東方與西方之間建筑起理解與溝通的橋梁。根植于東方的深厚學(xué)養(yǎng)以及多元文化的成長背景，也讓他對東西方的看法更為包容與超越。
從某種意義上說，巫鴻幾十年的藝術(shù)工作，始終在解答兩個(gè)“終極問題”：藝術(shù)，是什么；藝術(shù)，為什么？
“越是在不確定性的環(huán)境和年代，人們越容易產(chǎn)生焦慮、不安。但是應(yīng)當(dāng)看到的是，畢竟我們在向前發(fā)展，現(xiàn)在人類是互通的，雖然國與國之間也許在政治和經(jīng)濟(jì)上存在分歧，但藝術(shù)上的交流在繼續(xù)……比如全世界都在聽貝多芬的音樂，比如我看到意大利的畫展在上海舉行……特別是美術(shù)、音樂、舞蹈、建筑，它們不受語言的束縛，把人們聯(lián)結(jié)起來更直接，交流起來更便利，它讓我們超越國族、地域界限。藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代起的作用，遠(yuǎn)不止是慰藉，它是‘人類’作為一個(gè)整體單元，在漫長的歷史長河中共同創(chuàng)造出來的精神財(cái)富，代表了人類共同的、共享的文明。”
虎食人卣，青銅，商代后期，日本泉屋美術(shù)館藏
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非“一見鐘情”的藝術(shù)史
1945年，巫鴻出生在四川樂山。從某種意義上說，他的出生本身就是一段特殊歷史的見證。巫鴻的父親巫寶三是江蘇句容人，早年畢業(yè)于清華大學(xué)。1936年，31歲的巫寶三赴美國留學(xué)。在哈佛大學(xué)讀書期間，他認(rèn)識了在蒙特霍留克大學(xué)攻讀西方戲劇學(xué)的孫家琇。
?“我的母親與父親來源于完全不同的背景。”孫家琇出生于天津，她的父親孫鳳藻是天津直隸水產(chǎn)講習(xí)所的創(chuàng)辦人，還曾任直隸省教育廳廳長。“我外祖父是天津很有名的商界領(lǐng)袖，是一位非常愛國的民族資本家，參加過‘抵制洋貨’的運(yùn)動?！比缃?，天津的市級文物保護(hù)單位名錄上，還有孫家故居——和平區(qū)常德道12號。
上世紀(jì)30年代，在戰(zhàn)爭風(fēng)云即將席卷而來的大時(shí)代下，這兩位中國留學(xué)生在異國相戀。巫寶三從哈佛碩士畢業(yè)后，又轉(zhuǎn)到德國柏林大學(xué)進(jìn)修。1938年，孫家琇歸途經(jīng)過歐洲，在柏林與巫寶三結(jié)婚?；楹?，這對有著強(qiáng)烈民族情懷的年輕人一同回到抗戰(zhàn)期間的大后方。巫寶三在昆明的中央研究院工作，孫家琇先是在西南聯(lián)大、同濟(jì)大學(xué)任教，之后又轉(zhuǎn)至武漢大學(xué)外文系工作，成為全校最年輕的教授。當(dāng)時(shí)，武大在樂山辦學(xué)，他們的第二個(gè)孩子——巫鴻即出生于樂山。
中華人民共和國成立后，巫寶三任中國科學(xué)院經(jīng)濟(jì)研究所副所長，孫家琇則任教于中央戲劇學(xué)院。巫鴻從小就生活在學(xué)術(shù)氛圍濃厚的環(huán)境中。“小時(shí)候大人談話的時(shí)候，我愛在旁邊聽。我父母的朋友中不少是很有名的學(xué)者，我雖然不太理解他們各自的職業(yè)在做什么，但多少有點(diǎn)潛移默化的影響。”
“父母那一代人的生活，一方面極豐富——像我父親，經(jīng)歷了清末、國民黨時(shí)期，中間留過洋，又有解放以后的經(jīng)歷，那種經(jīng)驗(yàn)是我們現(xiàn)在比擬不了的；但同時(shí)也非常坎坷——中間若干年不能寫作、不能研究，處境非常不一樣。我想起來覺得他們很偉大：他們經(jīng)歷過那么多，但還是保留了很多的信心、一直秉持理想主義，直到晚年還孜孜不倦地思考?！?/p>
少年巫鴻喜歡畫畫，夢想做一名藝術(shù)家——他曾形容為“狂熱”。遺憾的是，在報(bào)考大學(xué)那一年，所有的藝術(shù)系都不招生，他只能轉(zhuǎn)而報(bào)考美術(shù)史系。1963年，巫鴻進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系就讀。等真正進(jìn)入美院之后，巫鴻開始意識到，藝術(shù)并不是他之前想象的那樣純粹、“超凡脫俗”。有一次，巫鴻讀到一篇文章，里面講到米開朗基羅為教皇畫了一幅肖像，但教皇不滿意畫像里袍子的顏色，他只好把袍子的顏色換了。這個(gè)故事讓巫鴻很受震動。“像米開朗基羅那樣一位大藝術(shù)家，連一個(gè)袍子的顏色都決定不了！如果我們在美術(shù)館里看到一幅很了不起的畫，是不是也該想一想，它是否完全取決于藝術(shù)家的才能？”
“學(xué)美術(shù)史給了我另一條路，可以去探索一幅畫背后的來龍去脈，看到表面上看不到的東西，這里有社會中的關(guān)系——人與人的關(guān)系，社會的制約，甚至商業(yè)和金錢?！北M管美術(shù)史并不是巫鴻的第一選擇，但是久而久之，他發(fā)現(xiàn)，“研究藝術(shù)家的創(chuàng)作——不是從文字到文字，而是從視覺到文字”的藝術(shù)史，其實(shí)更適合對歷史、文化同時(shí)抱有深厚興趣的自己。雖然入學(xué)后，有老師提議把他轉(zhuǎn)到油畫系，但他還是堅(jiān)守在了并非“一見鐘情”的美術(shù)史系。挖掘和追問左右米開朗基羅教皇畫像的那些“看不見的手”，也成為他學(xué)術(shù)生涯孜孜以求的目標(biāo)之一。
1964年陜西阿房宮故地出土高奴權(quán)
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故宮的營養(yǎng)
入學(xué)不久，巫鴻就被送到河北宣化接受工農(nóng)兵的“再教育”。即便如此，精神世界這塊最后的自由領(lǐng)地，他從未放棄過。巫鴻曾在一次回憶中提到，他第一次被準(zhǔn)許回北京探親后，重返宣化時(shí)帶回了兩本書：一本是在外文書店能夠找到的最詳細(xì)的英漢詞典，另一部是在琉璃廠碰到的石印薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識》。巫鴻在大學(xué)里學(xué)的是西方美術(shù)，而從中學(xué)到大學(xué)所學(xué)的外語都是俄文，“這兩部書成為我學(xué)習(xí)青銅器和英文的開始?！?/p>
1971年，基辛格秘密訪華之后，中國逐漸向外界打開了一個(gè)小窗口。為了讓更多西方國家進(jìn)一步了解中國，周恩來提出組織出土文物到國外展覽的意見。第一批出國文物包括許多新出土的稀世珍品，如河北滿城漢代中山靖王金縷玉衣、長信宮燈，甘肅武威銅奔馬，長沙馬王堆帛畫，西安何家村唐代金銀器等，在國外引起強(qiáng)烈反響。
“文物可以向世界表現(xiàn)中國的文化和歷史，相對來說又超脫于現(xiàn)實(shí)政治，所以當(dāng)時(shí)故宮慢慢開始辦一些展覽。但全國大部分地方基本還是停滯的?！北M管展覽規(guī)模很小，數(shù)量也不多，但這扇悄然打開的文化小窗給了巫鴻一點(diǎn)光亮。這一年，27歲的巫鴻“稀里糊涂”地被分配到故宮去工作。
第一年的工作是在繪畫館里“站殿”，即看管和清潔陳列館。“天天擦玻璃，不停地擦，還有拖地，收拾衛(wèi)生?！碧崞饋?，巫鴻滿腦子都是玻璃上的各種手印，以及小孩子吃過冰棍留下的嘴唇印。但此中收獲也是外人無法企及的。有一次故宮舉辦了一個(gè)“近百年中國繪畫”展覽，“我每天擦陳列柜玻璃的時(shí)候，離這些畫是真近啊，對每張畫的繪畫內(nèi)容、題款、印章、紙等等都產(chǎn)生了難忘的印象，這是很特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)?！?/p>
展覽里讓巫鴻印象深刻的是一幅清末畫家任熊的作品，“那是一幅非常大的自畫像，上體是裸露的，很豪爽，有個(gè)性。我當(dāng)時(shí)就覺得這幅畫很不一樣，中國古代很少有文人把自己裸露出來畫在畫上的，那時(shí)我每天都看著那幅和我一樣高的大畫?，F(xiàn)在一提到那會兒的時(shí)光，我腦海里一下子蹦出來的還是這幅畫，而這畫現(xiàn)在也還在故宮?！?/p>
一年后，巫鴻進(jìn)入辦公室，開始參加業(yè)務(wù)工作。此時(shí)“文革”逐漸進(jìn)入尾聲，故宮也開始復(fù)原陳列館。巫鴻最初在書畫組，后來去了金石組——金，即青銅；石，即石刻。這個(gè)工作最大的“福利”便是天天接觸實(shí)物?！霸诮鹗M的經(jīng)歷對我后來的研究很有幫助，我有機(jī)會把銅器拿在手里，反復(fù)研究，那種感覺與完全接觸不到、僅僅在書里看一些圖片是完全不一樣的。”
山東嘉祥武梁祠石刻，公元2世紀(jì)中期
意識到“實(shí)物”無論對考古還是美術(shù)史都非常重要，巫鴻后來要求學(xué)生盡量從實(shí)際文物入手做研究。“即使研究一個(gè)人，你需要參考很多資料，但是還是要看到原物。”巫鴻后來做各種研究時(shí)，都堅(jiān)持要看到原本。比如他的專著《中國繪畫的“女性空間”》，里面提到的畫，90%他都看過原本。
故宮歲月給巫鴻學(xué)術(shù)上的營養(yǎng)遠(yuǎn)不止此?！澳菚r(shí)候故宮里還有一批老先生，他們雖然不是學(xué)者型的專家，但對實(shí)物的真?zhèn)舞b定有充足經(jīng)驗(yàn)。比如在金石組的辦公室，有一位叫王文昶的老專家坐在我對面，他原來從事古玩工作。記得他每天翻看陳夢家編寫的《美帝國主義劫掠的我國殷周銅器集錄》這本書，和我談這個(gè)或那個(gè)銅器是什么時(shí)候發(fā)掘的，他是如何經(jīng)手的，以及后來的流傳情況，都是相當(dāng)寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談。另一位馬子云先生是碑帖研究專家，對拓片上的每個(gè)細(xì)節(jié)都了如指掌?！?/p>
特殊時(shí)期里，巫鴻還擁有一段現(xiàn)在看來極為珍貴的經(jīng)歷：“因?yàn)閱挝蛔》亢芫o張，我們就被分配住在故宮里面?！惫蕦m里的房子并不是為了住人的，院內(nèi)都是荒草。巫鴻的宿舍離珍寶館比較近，有人說房子是以前唱戲的人住的，剛搬進(jìn)去時(shí)正好是冬天，窗戶上沒有玻璃，是紙糊的，上面還有窟窿，房間里只有一個(gè)小煤爐。到了后期里面的人就多一點(diǎn)，甚至還有帶著孩子的家庭住進(jìn)來，還比較熱鬧。同住的人里，有人喜歡講鬼故事，一會兒看見宮女出來，一會兒又看見狐貍……
當(dāng)時(shí)正處“文革”末期，故宮外面的高音喇叭充斥著政治口號。奇妙的是，位于北京中心的故宮卻異乎尋常地安靜，特別是到了晚上，游人散去，大門一關(guān)，里面完全屬于另一個(gè)歷史時(shí)間，一時(shí)會有不知“今夕是何年”之感。有時(shí)刮起風(fēng)來黃煙四起，又或者冬天下起雪來一片銀白，有一種略顯蒼涼卻壯觀的美。后來故宮里員工越住越多，“感覺有點(diǎn)兒像鄰里了”，塵世的煙火氣漸濃，之前的荒蕪感蕩然無存。
若干年后再回憶這八年時(shí)間，巫鴻說，這段經(jīng)歷讓他有了一種“對歷史的想象力”。 “后來，我在看古畫的時(shí)候，經(jīng)常有種身臨其境之感。這段經(jīng)歷對藝術(shù)史研究可能也會有一些幫助——不只是學(xué)到什么東西，我覺得做學(xué)問需要有一種想象力，就像科學(xué)家也需要想象力一樣。研究歷史也不單單是證明或者引證，有時(shí)候需要一種對歷史的想象，或許故宮的生活經(jīng)驗(yàn)對想象古代的氛圍有所幫助。你可以想象漢朝，也可以想象明朝、清朝……你不能靠經(jīng)驗(yàn)，但是可以通過文字、通過器物、通過圖像去想象它?！?/p>
在巫鴻后來的一系列研究中，無論研究對象為何，在方法論上，他一直強(qiáng)調(diào)“原境”（context）——要把視覺材料重置于原來的建筑、禮儀、宗教、意識環(huán)境中考察，而不僅僅是著眼某一種媒材、某一個(gè)宗教、某一個(gè)朝代，更不是將藝術(shù)品抽離出來單獨(dú)考量。這一觀念的確立與堅(jiān)守，應(yīng)該與故宮給他的那種歷史感是分不開的。
白陶鬶，山東大汶口文化
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“稀里糊涂”闖哈佛
1978年，巫鴻重返中央美院攻讀碩士學(xué)位。第二年——在哈佛大學(xué)讀研究生的一位老同學(xué)與巫鴻恢復(fù)聯(lián)系，在她的鼓勵(lì)和幫助下，他申請了哈佛大學(xué)人類學(xué)系?！皬膱?bào)名到收到錄取通知書，從登機(jī)到開始在洋學(xué)堂上課，一切有如云里霧里，不可思議?！蔽坐櫤髞泶蛉ふf，當(dāng)時(shí)如果有托福考試的話，他肯定一輩子都出不去。
向巫鴻發(fā)出“幸運(yùn)星”的，是著名考古學(xué)家張光直。張光直是中國“現(xiàn)代考古之父”李濟(jì)的弟子。李濟(jì)早年在哈佛大學(xué)獲得人類學(xué)博士學(xué)位，曾主持著名的安陽殷墟的考古挖掘。
張光直
幾年之后，張光直偶然與巫鴻談及當(dāng)年看過他寫的一篇關(guān)于秦權(quán)的文章。原來在故宮工作時(shí)，巫鴻參加了一個(gè)研究中國古代度量衡史的工作組。他寫了一篇專門研究秦代的重量“權(quán)”的文章，里面提到了一些有意思的發(fā)現(xiàn)，“比如都說秦始皇統(tǒng)一度量衡，其實(shí)研究這些‘權(quán)’之后發(fā)現(xiàn)也并不完全統(tǒng)一。我做了很多統(tǒng)計(jì)以后，寫了一篇叫《秦權(quán)研究》的很資料性、統(tǒng)計(jì)性的文章。后來張先生就跟我說那篇文章談到的這個(gè)觀點(diǎn)很有意思?！蔽坐檶栴}的敏感性以及獨(dú)特視角，可能觸發(fā)了張光直的愛才之心。
1980年，巫鴻進(jìn)入哈佛。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，父子兩代在哈佛實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)間的“重逢”?！芭R行前，父親特意告訴我在哈佛上學(xué)，哪里可以吃飯，哪些飯館的飯好吃。我跟他開玩笑說：‘你以為過了50年，那些飯館還在嗎？’結(jié)果等我到了美國，發(fā)現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)之后，父親提到的一個(gè)飯館居然還在?！?/p>
最初的興奮過后是“殘酷”的現(xiàn)實(shí)。對當(dāng)時(shí)的巫鴻來說，面臨的挑戰(zhàn)不僅僅是年齡。之前巫鴻從未受過英文的科班訓(xùn)練，只能拿出一股拙勁“死磕”。每次上課發(fā)言時(shí)，他把要表達(dá)的觀點(diǎn)事先寫下來，到課堂上一個(gè)字一個(gè)字念。“當(dāng)時(shí)的狀況不是痛苦，是麻木?！?回憶當(dāng)時(shí)的過程，巫鴻自嘲中略帶苦澀。兩個(gè)月后，一位教授告訴張光直：“Wu’s English is terrible. But he is a scholar（巫的英文糟透了，但他是個(gè)學(xué)者）?！?/p>
巫鴻后來說，在哈佛的前兩年，他睡得極少，就是囫圇吞棗地學(xué)習(xí)。但學(xué)習(xí)的過程讓他覺得很愉快；“另外，我是第一位來哈佛學(xué)人類學(xué)和美術(shù)史的大陸學(xué)生，所以老師還有同學(xué)都幫了我很多，這非常重要?！?/p>
在哈佛讀書的第一年，巫鴻主要是在人類學(xué)系。“當(dāng)時(shí)中國只有‘社會學(xué)’沒有‘人類學(xué)’，我一聽到還有個(gè)‘人類’、還有個(gè)‘學(xué)’，覺得太吸引人了?！比舾赡旰?，巫鴻笑著回憶。盡管最終聚焦于藝術(shù)史研究，但這一年的人類學(xué)訓(xùn)練，對他未來的專業(yè)有著深遠(yuǎn)影響。
在巫鴻的觀察中，美國的人類學(xué)研究偏理論性，研究對象也以美洲原住民為主，和自己的興趣聯(lián)系不大。“但是人類學(xué)的基本方法論對我影響很大：就是以人為中心。這個(gè)方法論，或者觀念，影響我后來一直到現(xiàn)在：我做中國美術(shù)史研究包括當(dāng)代藝術(shù)研究，其實(shí)都是把‘人’作為中心，而不是把‘器’或者形象、作品作為中心。在我看來，藝術(shù)的背后都是人在起作用，藝術(shù)是‘人’的表達(dá)和創(chuàng)造，它的變化更多是與人的社會、人的宗教、人的思想、人的感情……聯(lián)系在一起的，而脫離了‘人’就變成一個(gè)純粹的形式問題?！?/p>
1980年，巫鴻在哈佛大學(xué)
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初露鋒芒的“學(xué)者巫鴻”
到了1987年，巫鴻已在哈佛連續(xù)學(xué)習(xí)了七年，“大致彌補(bǔ)了之前治學(xué)中的斷裂和漏洞”。他將撰寫博士論文，作為這段學(xué)習(xí)生涯的總結(jié)。
美國、英國、法國從18、19世紀(jì)就開始收藏中國藝術(shù)品。美國美術(shù)館里的中國收藏品非常多，書畫、銅器、陶瓷等，均非常精美。除了收藏，西方對中國美術(shù)史的研究也有很長的歷史。從20世紀(jì)初，特別是從二戰(zhàn)以后，美國很多大學(xué)開始設(shè)專門的教席講授亞洲藝術(shù)或中國藝術(shù)?！半m然在冷戰(zhàn)時(shí)期，美國和中國在政治上隔絕，但對中國美術(shù)的研究沒有停頓，許多美國學(xué)者通過對臺北故宮的藏品進(jìn)行研究，取得相當(dāng)重要的成績?！?/p>
在準(zhǔn)備博士論文的時(shí)候，巫鴻把目光鎖定在漢畫上，載體則是位于山東的漢代名祠武梁祠。盡管他清醒地意識到，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，武梁祠是一個(gè)大家都熟知的例子，“中國人已經(jīng)研究了一千年、外國人研究了至少一百年。”
從某種角度說，這是巫鴻的挑戰(zhàn)之舉。對于當(dāng)時(shí)美國研究中國美術(shù)史的現(xiàn)狀，他注意到一個(gè)很明顯的斷層。“1980年代初期，美國大學(xué)研究中國美術(shù)，基本分成兩部分：一大部分人在搞早期的銅器、玉器，另外一大部分在研究書畫。漢代藝術(shù)則被藝術(shù)史家所忽略，那時(shí)研究漢代畫像石和佛教藝術(shù)的人相對比較少。”巫鴻介紹。這樣的結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了兩個(gè)后果：其一，從學(xué)術(shù)的角度講，對中國藝術(shù)史的研究形成了一個(gè)很明顯的斷層，構(gòu)不成“通史”；其二，很多藝術(shù)史研究者安于現(xiàn)狀，認(rèn)為“重視青銅和卷軸畫的現(xiàn)狀是天經(jīng)地義，不需要變革”。
“然而我們必須認(rèn)識到，除非我們填補(bǔ)了三代和魏晉之間的空白，否則我們永遠(yuǎn)不可能真正地從整體上理解中國藝術(shù)史。我們無法解釋青銅藝術(shù)如何以及為何演進(jìn)為畫像藝術(shù)，同時(shí)我們也損失了研究文學(xué)史和宗教史的一個(gè)重要線索。”
巫鴻毫不掩飾他的學(xué)術(shù)“野心”和自信：“當(dāng)時(shí)西方研究中國美術(shù)史的著作已經(jīng)積累了不少。我有個(gè)想法，希望寫一本不太一樣的美術(shù)史。”武梁祠是他實(shí)踐自己在藝術(shù)研究中“不太一樣”的方法論的試金石。巫鴻在自述中說，“我采用了一個(gè)不同的方法，把武梁祠作為一個(gè)整體作品來談，進(jìn)而探討圖像背后呈現(xiàn)的思想含義，與當(dāng)時(shí)的歷史、政治、學(xué)術(shù)、儒家思想聯(lián)系起來，還涉及到當(dāng)時(shí)的禮儀和道德觀。”武梁祠研究所體現(xiàn)的是一種結(jié)合了考據(jù)學(xué)、圖像學(xué)和原境分析（contextual analysis）等方法的“內(nèi)向”型研究。
1989年，巫鴻在博士論文基礎(chǔ)上完成的著作《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》由斯坦福大學(xué)出版社正式出版?！段淞红簟返撵轫搶懮狭诉@樣一句話：“獻(xiàn)給我的父母巫寶三、孫家琇?！睘樗麑懶虻氖侵麑W(xué)者費(fèi)正清的妻子費(fèi)慰梅（Wilma Fairbank）。
費(fèi)正清與費(fèi)慰梅夫婦當(dāng)年也是巫寶三與孫家琇夫婦的好友。甚至小時(shí)候，巫鴻還稱費(fèi)正清為“干爸爸”。但巫鴻到哈佛之后，反而刻意回避費(fèi)氏夫婦，“不喜歡靠父母關(guān)系去找人?！?/p>
等到巫鴻開始撰寫自己關(guān)于武梁祠漢畫的博士論文，他忽然發(fā)現(xiàn)費(fèi)慰梅其實(shí)是一位非常了不起的學(xué)者——費(fèi)慰梅早在1934年便訪問過山東的武梁祠，回到美國后，她研究拓片，重新做了研究，并于1941年發(fā)表《武梁祠》一文，但因?yàn)樗凹炔皇敲佬g(shù)史博士，也沒有在大學(xué)任教過”，所以在巫鴻看來，她的研究在美國沒有得到應(yīng)有的重視。巫鴻在《武梁祠》一書里多次提及費(fèi)慰梅研究的問題，不僅再次激活了武梁祠，也把費(fèi)慰梅在美國學(xué)術(shù)史中應(yīng)有的地位重新發(fā)掘出來。以此為紐帶，巫鴻與費(fèi)慰梅成了一對忘年交。“那時(shí)候她給我講我母親、父親的故事，我就覺得特別自然，是通過我自己認(rèn)識她的，不是通過爸爸媽媽。”
此時(shí)，與費(fèi)慰梅對話的巫鴻，不僅是故交巫寶三與孫家琇的兒子，還是一位年輕而有無限潛力的同行、藝術(shù)史學(xué)者。學(xué)術(shù)界很快也以相應(yīng)的回饋，確認(rèn)巫鴻的挑戰(zhàn)并不是一腔孤勇——上世紀(jì)80年代末，《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》獲全美亞洲學(xué)年會最佳著作獎(jiǎng)列文森獎(jiǎng)。
學(xué)者巫鴻初露鋒芒。
馬王堆1號漢墓出土屏風(fēng)
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講述中國美術(shù)史：從“第一堂課”開始
1987年，巫鴻獲得哈佛大學(xué)美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。在他畢業(yè)那一年，哈佛大學(xué)著名的藝術(shù)學(xué)者、德國人羅樾剛剛退休不久；他參與了這個(gè)職位的申請，經(jīng)過幾輪競爭，最后拿到這個(gè)職位，“有人介紹我時(shí)說我是畢業(yè)后‘留?！?，其實(shí)美國沒有這樣的概念?！蔽坐櫶氐爻吻濉?/p>
在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教的巫鴻，是當(dāng)時(shí)唯一一位教中國美術(shù)史的教員。
巫鴻對第一堂課非常重視。他是一位“傳統(tǒng)”的老師，每次上課前，都要把授課內(nèi)容非常詳盡地寫下來?！叭绻谝惶谜n觀點(diǎn)不清或泛泛而論，以后的課程也就很可能無甚新意或思緒紛亂。”
如何讓這些“對中國美術(shù)和文化大都鮮有所聞”的年輕人理解他講授的內(nèi)容，是一大挑戰(zhàn)。涉及形式層面的內(nèi)容，因?yàn)橛芯呦蟮妮d體為依托，教學(xué)相對容易些；最難的是審美層面的東西，比如怎么讓他們理解文人畫的“平淡”之美。“‘平淡’，最接近的英文詞是insipid,但它同時(shí)又是無聊、無趣之意，就要考慮怎么把‘淡’的真正意蘊(yùn)傳遞出來?！蔽坐櫈榇藝L試了很多種方法。最終用學(xué)生們相對熟悉的中國茶來引入他們對“平淡”的理解：味道苦，但很清淡，又留有回香……學(xué)生們也慢慢理解了“平淡”的美學(xué)意境。
從某種意義上說，巫鴻的學(xué)術(shù)路徑，也是一種“挑戰(zhàn)-應(yīng)戰(zhàn)”模式?！白鲅芯康臅r(shí)候，可以依賴的東西并不多，就是要去提問、尋找，去重新建構(gòu)?！痹诮?0年的教學(xué)生涯中，他從不間斷的“提問、尋找和建構(gòu)”最終結(jié)集成廣受好評的《第一堂課》。
在哈佛大學(xué)時(shí)，巫鴻開設(shè)了一門《中國古代藝術(shù)與宗教》課程。這門課屬于為本科生設(shè)置的“外國文化核心課程”（foreign culture core course），選修者來自不同專業(yè)。后來這門課吸引了很多學(xué)生，有兩年曾達(dá)到每次來近三百人，教室也移到了可以容納更多學(xué)生的薩克勒美術(shù)館講演廳。
“面對著坐滿的這些來自各國的年輕人，我所面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何使他們理解那些看起來并不那么令人震撼的中國古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實(shí)際上有著堪與高聳入云的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學(xué)意義?！蔽坐櫿f，他一直在思考，如何找到一種方法來重新解釋中國古代的禮儀文化，及其與西方文化在表面的差異之外的、本質(zhì)上的一些相似之處。
對這一挑戰(zhàn)的思考和回應(yīng)，便是巫鴻最著名、也最有代表性的“紀(jì)念碑性”（monumentality）這一概念的提出。
巫鴻說，紀(jì)念碑（monument）一直是古代西方藝術(shù)史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城，從羅馬的萬神殿到中世紀(jì)教堂，這些體積龐大的集建筑、雕塑和繪畫于一身的宗教性和紀(jì)念性建筑，最集中地反映出當(dāng)時(shí)人們對視覺形式的追求和為此付出的代價(jià)?！斑@個(gè)傳統(tǒng)在歐洲美術(shù)和知識系統(tǒng)中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美術(shù)史家，甚至連一些成就斐然的飽學(xué)之士，都難以想象其他不同的歷史邏輯?！?/p>
回到中國藝術(shù)史，“中國古人雖然沒有蓋金字塔式的那種紀(jì)念碑，但是他們制造了銅器；雖然中國的青銅器和埃及金字塔看起來絕對不同：一個(gè)那么大、一個(gè)那么小；一個(gè)是建筑、一個(gè)是用器，但是它們的宗教和政治意義是很像的，兩者都有一種抽象的‘紀(jì)念碑性’。”
對一些承擔(dān)著特殊功能的文物，諸如鼎、尊之類，中西的表述都強(qiáng)調(diào)外在形式，忽略其內(nèi)在意義。比如國內(nèi)的博物館在文物說明上通常標(biāo)注為“煮器”“水器”“酒器”等等，而在英文表達(dá)中，它們又多被稱為“可攜器物”（portable objects）。
“學(xué)生們不太理解為什么中國古代人不是制造盆就是罐，不然就是什么壺……這是為什么呀？其實(shí)它們不僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強(qiáng)烈‘紀(jì)念碑性’的禮器，以其特殊的視覺和物質(zhì)形式強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)的權(quán)力概念，成為最有威力的宗教、禮儀和社會地位的象征?！?/p>
巫鴻用這樣的類比方式，讓不熟悉中國藝術(shù)的西方學(xué)生建立起一種概念和理解?！跋Ｍ顾麄兌脼槭裁垂糯袊恕速M(fèi)’了如許眾多的人力和先進(jìn)技術(shù)，去制造那些沒有實(shí)際用途的玉斧和玉琮，為什么他們不以堅(jiān)硬的青銅去制造農(nóng)具和其他用具以提高生產(chǎn)的效率；為什么三代宮廟強(qiáng)調(diào)深邃的空間和二維的延伸，而不強(qiáng)調(diào)突兀的三維視覺震撼；為什么這個(gè)古代建筑傳統(tǒng)在東周和秦漢時(shí)期出現(xiàn)了重大變化，表現(xiàn)為高臺建筑和巨大墳丘的出現(xiàn)?！?/p>
?巫鴻后來坦言，其實(shí)他并不喜歡“紀(jì)念碑性”這個(gè)“生造的中文詞”，“如果是在國內(nèi)學(xué)術(shù)環(huán)境中直接寫這本書的話，我大概也不會采取這樣的字眼。但是如果放在‘比較’的語境中，這個(gè)概念卻能夠最直接、最迅速地引導(dǎo)讀者反思古代藝術(shù)的本質(zhì)，以及不同藝術(shù)傳統(tǒng)間的共性和特性。”
“‘紀(jì)念碑性’的概念只是一個(gè)工具，是來幫助我們解釋事物的。我不用‘紀(jì)念碑性’，也可以用別的詞。概念并不是目的，它只是一個(gè)手段，讓我們懂得原來的東西到底是什么功能、當(dāng)時(shí)的人們?yōu)槭裁匆谱鬟@個(gè)；或者它幫助我們在兩種很不一樣的文化中建立起聯(lián)系。它當(dāng)然不能解釋中國美術(shù)發(fā)展中的所有邏輯，但是在研究早期藝術(shù)的時(shí)候，包括禮器、禮儀藝術(shù)等很多東西，特別到后來的佛教石窟，或者大雁塔寺廟，或者從青銅器祭器到墳?zāi)沟陌l(fā)展，‘紀(jì)念碑性’還是可以解釋很多的。”
1984-1985，巫鴻（右一）為陳丹青（左一）、羅中立（左二）、翁如蘭（左三）和木心（右二）在哈佛大學(xué)組織了畫展
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搭建橋梁
哈佛時(shí)期的巫鴻，還扮演了另一個(gè)重要角色：為一批“80年代”中國畫家搭建起與西方學(xué)界和公眾的橋梁，幫助隔絕已久的彼此實(shí)現(xiàn)了一次難得的“會面”。
巫鴻在哈佛讀研究生時(shí)擔(dān)任了亞當(dāng)斯學(xué)院的駐院美術(shù)史輔導(dǎo)員，那個(gè)學(xué)院的院長是英美文學(xué)專家羅伯特·凱里教授，上世紀(jì)80年代初應(yīng)邀訪問中國，自此對中國和中國文化產(chǎn)生濃厚興趣，甚至把飯廳的窗簾都換成像中國花被面一樣的材料，有濃烈的“中國風(fēng)”。學(xué)院有一座很漂亮的禮堂，是16世紀(jì)西班牙風(fēng)格的建筑?；氐矫绹?，凱里教授立即找到巫鴻，告之盡可以利用學(xué)院的禮堂，做與中國有關(guān)的展覽，“什么展覽都可以?！?/p>
當(dāng)時(shí)正好有一些包括陳丹青在內(nèi)的中國藝術(shù)家來到美國。他們本來就是巫鴻在中央美院時(shí)的同學(xué)和朋友。巫鴻馬上找來陳丹青，告訴他可以在哈佛做展覽。大家立即行動起來。
巫鴻想把這一批80年代畫家介紹給他的“哈佛群”，包括同學(xué)、朋友和教授。他們是“文革”以后中國第一批過去的藝術(shù)家。巫鴻后來解釋說，“雖然一聽起來在哈佛做展覽是件挺‘嚇人’的事，但實(shí)際上是朋友之間小型的、介紹性的展覽。”展覽不是在哈佛的專業(yè)美術(shù)館舉行,仍然吸引了很多人，還有人特地從耶魯大學(xué)趕過來，“他們非常好奇，因?yàn)楫?dāng)時(shí)大家對中國的現(xiàn)代美術(shù)毫無知識——這么多年，除了看一些‘宣傳畫’式的中國畫，對中國畫家正在做些什么毫無概念。所以當(dāng)他們看到中國藝術(shù)家和作品——他們基本上是受蘇聯(lián)影響，作品是寫實(shí)主義風(fēng)格，比如陳丹青的西藏組畫、羅中立的大巴山與四川農(nóng)民等——都表示了非常大的興趣，因?yàn)樗麄儚膩頉]有看到過這種中國現(xiàn)代繪畫。許多人對于作品的人文氣質(zhì)和技術(shù)水平也很贊許?！?/p>
巫鴻說，很多參觀者不一定是藝術(shù)家，有些人是研究東亞的，還有些人是做藝術(shù)史的，他們并不是以純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)或話語——或者“好不好”“夠不夠超前”——來評價(jià)這些作品，而是有一種理解的態(tài)度。受巫鴻之邀，陳丹青也到哈佛去住了一周，與參觀者面對面溝通。對于陳丹青這一批80年代走出國門的畫家，巫鴻的評價(jià)是：“他們一般都是學(xué)院出身，手下功夫都很好。但遺憾的是，因?yàn)榉N種原因，這批畫家未能與美國的繪畫界有一個(gè)直接的聯(lián)接?！?/p>
巫鴻在陳丹青的介紹下認(rèn)識了同在紐約的木心?；貞浧饋恚坐櫤敛谎陲棾跻娔拘淖髌窌r(shí)的喜愛之情。雖然他當(dāng)時(shí)與木心的接觸不多，更多的是通過展覽的畫來了解木心?！八囊恍┬★L(fēng)景是他在生活非常艱難的時(shí)候畫的，但那種超然的、好像夢境中的遙遠(yuǎn)山水，對我來說感情上很受震動?！?或許因?yàn)樵谔厥鈿v史時(shí)期有相似的一些經(jīng)歷，巫鴻能感受到木心作品傳遞出的一種精神力量，“所以當(dāng)時(shí)很希望把這些作品拿到哈佛去?！焙髞砼c木心見面的機(jī)會多了，巫鴻對木心的其他方面也更了解了一些。盡管木心當(dāng)時(shí)剛剛開始發(fā)表他的文學(xué)作品，用世俗的眼光看沒有很出名，經(jīng)濟(jì)條件也不寬裕，但在實(shí)際生活中依然非常超脫。
哈佛大學(xué)的展覽雖然在專業(yè)層面上的意義不大，但這是木心一生的第一次畫展，看到自己的作品被觀看、被喜愛，木心本人也比較受鼓舞。巫鴻說，當(dāng)時(shí)有些著名的美術(shù)史家對木心的作品表示贊賞。后來他有一批小畫被一個(gè)藏家收藏，然后捐獻(xiàn)給耶魯大學(xué)美術(shù)館。耶魯大學(xué)美術(shù)館和芝加哥大學(xué)的斯瑪特美術(shù)館聯(lián)合為木心做了一個(gè)“真正的美術(shù)展”——展覽分別在耶魯大學(xué)、芝加哥大學(xué)和紐約舉辦，還出版了一個(gè)很大的圖錄。巫鴻為合作策展人，并為木心寫了文章?！翱墒悄菚r(shí)候木心就已經(jīng)決意退隱，他連開幕式都沒有來，他不愿意參加?！焙髞砦坐櫯c木心交往越來越少，之前的關(guān)系漸漸變成一種“回憶”。
巫鴻也是遠(yuǎn)距離地知道，木心回國后成為偶像和傳奇一樣的存在。“木心受歡迎的具體原因我不太了解，但是我可以猜測，比如他這種很特殊的文風(fēng)，好像和哪兒都不接，憑空冒出來一樣，可能對尋找一種詩意的、似乎與現(xiàn)實(shí)的生活和政治都離得比較遙遠(yuǎn)的、很個(gè)人性的生活的年輕人來說，有一種特殊的吸引力?！?/p>
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芝大：變“可能”為“確定”
1994年，巫鴻人生里發(fā)生了兩件極其重要的事。
這一年，他已經(jīng)在哈佛大學(xué)教了7年書。7年正好是評終身教授的時(shí)候?！斑@是件很大的事情，因?yàn)樗侨澜绶秶鷥?nèi)的競爭，需要世界上這個(gè)領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者的認(rèn)證?！蔽坐櫷嘎?，哈佛為了做這個(gè)認(rèn)證，當(dāng)時(shí)把幾位研究中國藝術(shù)史的大家，比如英國的蘇利文、美國的班宗華都請到學(xué)校，在校長面前發(fā)表他們的意見?！澳且荒晡艺甓急容^緊張。”最終，巫鴻得到了眾人羨慕的哈佛大學(xué)終身教職。
但就在這一年，他做了一個(gè)令人驚訝的選擇：離開哈佛，到芝加哥大學(xué)，受聘于藝術(shù)史系及東亞語言與文明系?！耙话闳苏J(rèn)為既然通過了終身教職，就應(yīng)該老老實(shí)實(shí)在哈佛呆著，所以當(dāng)時(shí)幾乎所有人都不理解我的選擇，怎么一下子就跳到芝加哥去了？包括我的父母，簡直驚訝得一塌糊涂?！?/p>
原因是芝加哥大學(xué)在一兩年前接受了一筆很大的匿名捐款，指定要支持中國美術(shù)史的教學(xué)和研究。芝加哥大學(xué)原來的美術(shù)史教授是一位德國人，叫范德本，是一位老資格的美術(shù)史家，那時(shí)他已退休?！澳涿杩钪付ㄔ诜兜卤就诵菀院笳覍W(xué)者來建立一個(gè)中國美術(shù)史的教學(xué)和研究的重鎮(zhèn)。像哈佛這樣的大學(xué)通常只有一位中國美術(shù)史教授，而這筆捐款提供的基金可以用來找兩位甚至三位教中國美術(shù)史的教授，那樣的話效果就會完全不一樣，因?yàn)橐粋€(gè)教授只能專攻一門，兩三個(gè)就可以成為一個(gè)體系。這筆匿名捐款還支持研究生、圖書館、客座教授、博士后等等……反正那筆錢相當(dāng)大?！?/p>
經(jīng)過一番尋覓，芝加哥大學(xué)找到了巫鴻。巫鴻坦承，他當(dāng)時(shí)確實(shí)面臨著艱難的選擇：“一種選擇是繼續(xù)留在哈佛，當(dāng)然這是世界頂尖大學(xué)，名頭不能再好，寫書和其他的條件也很好；另一個(gè)選擇是去芝加哥大學(xué)，當(dāng)然它名聲不像哈佛——但是后來我也知道芝大有另外一種名聲，就是建立學(xué)科的名聲、出了很多諾貝爾獎(jiǎng)得主……書當(dāng)然要寫，但寫書只是做學(xué)者的一部分，在美國特別是這樣。教中國美術(shù)史涉及訓(xùn)練人、發(fā)展研究項(xiàng)目等一系列問題，需要機(jī)構(gòu)的堅(jiān)強(qiáng)支持。此外做研究也不是一個(gè)人的事情，需要聯(lián)系國內(nèi)和國際的力量。在芝加哥大學(xué)我覺得有更多的可能性，所以最后的考慮還是走第二條路?！?/p>
他放棄了哈佛的“確定性”，追尋芝大的“可能性”——建立一個(gè)研究中國美術(shù)的基地。加入芝大的巫鴻很快有所動作：組織了一個(gè)大型的跨年度會議“漢唐之間”，把國內(nèi)外的很多學(xué)者邀請到芝加哥，研究漢代到唐代之間的美術(shù)、考古、宗教和文化的綜合變化過程，這個(gè)學(xué)術(shù)會議持續(xù)做了三年，并最終在國內(nèi)結(jié)集出版了三本厚厚的文集（由文物出版社出版），“與國內(nèi)學(xué)者一起進(jìn)行的這種規(guī)模和形式的合作是比較早的。”
2002年，芝加哥大學(xué)東亞中心正式成立——他把“可能性”變成了“確定性”。
與之前的幾座東亞藝術(shù)研究重鎮(zhèn)，如哈佛大學(xué)、普林斯頓大學(xué)或伯克利大學(xué)相比，中國背景的巫鴻主持下的芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心，會有什么樣的不同？針對西方視角下的中國藝術(shù)史研究存在的問題，是否有一些想法或措施，付諸芝大東亞藝術(shù)中心的實(shí)踐？
巫鴻毫不猶豫地予以否認(rèn)。
“我并不是從中國人的角度，建立一個(gè)與其他大學(xué)抗衡的中心，我沒有這個(gè)概念；我的初衷是要把中國美術(shù)史的領(lǐng)域擴(kuò)大——從這個(gè)意義上講，無論是中國人做還是外國人做都無所謂。”
“我雖然在國內(nèi)原來學(xué)的是美術(shù)史，但是當(dāng)時(shí)的美術(shù)史剛起步，而且在‘文革’中就停了，其實(shí)沒學(xué)到什么東西。中國當(dāng)時(shí)也沒有一個(gè)很強(qiáng)的中國美術(shù)史體系，所以不存在‘我以一套中國的美術(shù)史觀念去和‘西方’抗衡的可能性，這是一種虛構(gòu)的對抗?！蔽坐櫶寡浴?/p>
進(jìn)而，什么是西方，什么又是中國的呢？“很多人說的‘西方’實(shí)際上是現(xiàn)代，我們中國人在現(xiàn)代化的過程中結(jié)合了很多中國和西方的東西，將之與中國自己的文化和國情結(jié)合。我們不是背古文、寫毛筆字長大的，是一種現(xiàn)代型的中國人。當(dāng)然，中國文化的根基肯定是存在的，特別是語言和文字。這是與西方學(xué)者最大的不同。但應(yīng)該承認(rèn)，作為現(xiàn)代中國人，我們對古代文化的理解也要通過發(fā)掘和研究?！?/p>
巫鴻也淡化了外界賦予的“象征意義”。“我到芝大肯定是想做一些新的事情，但不是把‘西方’當(dāng)成一個(gè)靶子去反對，而是根據(jù)我對美術(shù)史的理解去發(fā)展國際化的中國美術(shù)史研究和教學(xué)?！蔽坐櫼辉購?qiáng)調(diào)，“學(xué)者”是比較個(gè)人化的身份，“我的寫作和教學(xué)是從我自己的教育和經(jīng)驗(yàn)，包括在故宮、哈佛以及別的地方得來的，是一種個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)過程。我從來不覺得我代表了誰?！?/p>
2016年，巫鴻參加牛津大學(xué)斯雷特講座
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激活與冒犯
放在海外中國藝術(shù)史研究的歷史縱線上來看，上世紀(jì)80年代是一個(gè)有標(biāo)志意義的時(shí)間點(diǎn)。早期的海外中國藝術(shù)學(xué)者，或囿于語言能力，對中國文獻(xiàn)、文史方面的研究能力略遜一籌，或因?yàn)楸藭r(shí)中國的大門對世界關(guān)閉，他們的材料匱乏，很多藝術(shù)史學(xué)者更多是從形式主義的角度來研究中國藝術(shù)。
從這個(gè)意義上講，以巫鴻為代表的大陸學(xué)者的出現(xiàn)，為在西方的中國美術(shù)史研究帶來了增量。早在《武梁祠》一書中，費(fèi)慰梅便指出這個(gè)“增量”的意義：“巫鴻在這本書里為武梁祠建立起一座新的‘保管室’，其中置放了他對各種散落的有關(guān)武氏祠的資料的搜集結(jié)果，以及他對這些資料的創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)、推論和解說?！蔽坐櫾岬?，他中學(xué)時(shí)參加過一個(gè)《左傳》小組，還把整個(gè)《左傳》標(biāo)點(diǎn)了一遍。這種古文獻(xiàn)功底，對他未來的研究至關(guān)重要。可以說，《武梁祠》也是他融合中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和西方藝術(shù)史方法論的一次成功嘗試。
但是，對有的學(xué)者而言，巫鴻的學(xué)術(shù)構(gòu)成了一種“冒犯”，認(rèn)為將政治、歷史、宗教等等引入到藝術(shù)研究，是一種“越界”，“不是研究美術(shù)，而是跑到另一個(gè)圈子了?！辟|(zhì)疑聲中，最激烈的莫過于普林斯頓大學(xué)教授羅伯特·貝格利（Robert Bagley）對“紀(jì)念碑性”的批評。批評的內(nèi)容包括巫鴻是“中國考古學(xué)家”的一個(gè)代表，“一個(gè)壞毛病是常用文獻(xiàn)，包括相對晚近的文獻(xiàn)”；與此類似，貝格利也認(rèn)為“中國”是一個(gè)后起的概念，因此需要從“前帝國時(shí)期”的美術(shù)史研究和敘述中消失。貝格利教授的強(qiáng)烈反應(yīng)，又激起了包括中國學(xué)者李零、哈佛教授田曉菲這些人的加入。
關(guān)于學(xué)術(shù)之外的連鎖反應(yīng)，巫鴻不愿意多提，而更愿意心平氣和地從學(xué)術(shù)層面來回應(yīng)這些質(zhì)疑。巫鴻說，貝格利是羅樾的學(xué)生，繼續(xù)追溯上去，一直可以追溯到奧地利的大師沃爾夫林，屬于“形式主義”學(xué)派。
“形式主義”的核心觀點(diǎn)是：美術(shù)史必須排除對形式以外因素的探索，否則就會失去這個(gè)學(xué)科的純粹性和必要性?！捌叫亩摚@個(gè)學(xué)派也有很多貢獻(xiàn)。比如它從形式的角度來研究一個(gè)花紋怎么變化，這種研究往往能夠看出一些很細(xì)致的東西，包括用以描述形式的語言也很講究。”但是從學(xué)術(shù)史的角度看，自20世紀(jì)中晚期，結(jié)合美術(shù)史、人類學(xué)和社會學(xué)的跨學(xué)科解釋方法，已構(gòu)成了對形式主義美術(shù)史學(xué)派的一個(gè)重大逆反和挑戰(zhàn)?！凹o(jì)念碑性”一書從頭到尾都在討論藝術(shù)形式與社會、宗教及思想的關(guān)系；它被形式主義研究者當(dāng)成“靶子”來批判便不難理解。
巫鴻說，即便在西方學(xué)者中，持有貝格利這樣的觀念的并不多，很多美國同行對他的觀點(diǎn)也很不以為然。“后來還有一位我很崇敬的學(xué)者，也是張光直先生的好朋友，在加州伯克利大學(xué)教書的，叫吉德煒，他是西方研究甲骨文的第一把手，也得過麥克阿瑟天才獎(jiǎng)。和他提起這件事的時(shí)候，我說：我不需要作答，歷史會回答。但他說，你一定要回答，因?yàn)槟悴换卮?，就沒有歷史。”
當(dāng)年的這個(gè)爭論已成一個(gè)插曲。巫鴻說，近幾十年來，隨著學(xué)者素質(zhì)的提高，“美術(shù)史學(xué)術(shù)的內(nèi)涵越來越文史化”，美術(shù)與社會發(fā)展的其他方面，包括政治、經(jīng)濟(jì)等等都越來越混在一起。中國美術(shù)史與中國文化、整個(gè)中國歷史的研究已經(jīng)完全融合。
不過，也有一種聲音來自中國國內(nèi)：認(rèn)為他用“西方那一套”理論來解讀中國藝術(shù)史，是錯(cuò)位，也是“冒犯”。對這種聲音，巫鴻一笑置之。
巫鴻曾說，“我在哈佛學(xué)到的重要一點(diǎn)是對方法論的自覺，甚至認(rèn)為這是現(xiàn)代和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的基本分野?！睂Α胺椒ㄕ摰淖杂X”貫穿他的學(xué)術(shù)生涯。對于中國美術(shù)史，巫鴻的視角在“他者”和“自我”之間切換。在一個(gè)全新的視角和理論框架下，我們傳統(tǒng)里習(xí)焉不察的文化現(xiàn)象和文化符號——屏風(fēng)、廢墟、墓葬、穿衣鏡……被重新激活，變成了巫鴻一個(gè)又一個(gè)研究樣本，讓我們領(lǐng)略一個(gè)又一個(gè)“未曾講述過的故事”。學(xué)者鄭巖指出，“比起張光直，巫先生所代表的一代學(xué)者更為幸運(yùn)，他也不失時(shí)機(jī)地做出了對中國美術(shù)史研究特有的貢獻(xiàn)。這種貢獻(xiàn)不在于以新材料來補(bǔ)充和完善舊有的框架，而在于努力建立一種全新的研究模式?！?/p>
令學(xué)界感佩的是，巫鴻持續(xù)多年，一直保持著敏銳的姿態(tài)、旺盛的創(chuàng)造力，筆耕不輟，著述豐厚。他最近的研究是用“不一樣的方法”來解讀敦煌。問巫鴻有沒有“獨(dú)家秘笈”，他呵呵一笑：“我真的是很享受這個(gè)過程?！彼奈恼迈r活而靈動，往往選擇一個(gè)“貌不驚人”的點(diǎn)——雖然切入點(diǎn)看似很小，但往往形成一個(gè)大的剖面，并在社會學(xué)、人類學(xué)和其他多種方法的“撬動”下，形成一個(gè)寬廣而深邃的空間。以往我們熟悉的中國藝術(shù)史寫作范式，或以朝代，或以媒介（青銅器、書畫等）為線索來結(jié)構(gòu)，而巫鴻的專著，則讓中國美術(shù)史有了不一樣的面目。這大概也是為什么他每有新作出現(xiàn)，影響所及便不僅僅是藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域，也在更大范圍及更多層面上形成關(guān)注、呼應(yīng)和共鳴。
敦煌323窟唐代瑞像圖，現(xiàn)存哈佛大學(xué)美術(shù)館
“我們今日用以研究中國藝術(shù)的許多概念源于西方藝術(shù)史，”巫鴻坦言，從這個(gè)意義上講，“作為學(xué)科的中國美術(shù)史，從創(chuàng)建開始就是一個(gè)全球性的學(xué)科?！?/p>
巫鴻進(jìn)一步解釋說，“學(xué)科”是一個(gè)現(xiàn)代觀念。比如在中國古代，雕塑就不算高等藝術(shù)：雕塑家很少被提及。因此可以說不存在“雕塑家”的歷史概念，也沒有人把雕塑作為藝術(shù)形式來討論。比如云岡是誰刻的？敦煌是哪些人設(shè)計(jì)的？傳統(tǒng)文獻(xiàn)中都不做記載，原因在于這些了不起的藝術(shù)作品在古代并不被當(dāng)作“藝術(shù)”……再比如建筑，還有工藝，現(xiàn)在我們認(rèn)為是藝術(shù)，但在當(dāng)時(shí)也不作為藝術(shù)品。青銅器等器物在很長時(shí)間內(nèi)是作為歷史資料或金石學(xué)的研究對象，也未被列入藝術(shù)的范疇。
而作為一個(gè)學(xué)科的藝術(shù)史，則對很多視覺門類進(jìn)行研究?！斑@種概念基本上是20世紀(jì)才開始的：我們引進(jìn)了西方藝術(shù)史的概念，也包括一些從日本來的概念，形成中國美術(shù)史的寫作，把中國美術(shù)作為一個(gè)完整的、包括很多門類的體系去研究，還加上考古材料、藝術(shù)教育、美術(shù)館學(xué)等等，就形成了一個(gè)學(xué)科。這種意義上的‘藝術(shù)史’是全世界共享的，它不光是屬于中國的。這個(gè)學(xué)科源于歐洲，但在20世紀(jì)形成了一個(gè)世界化的現(xiàn)象，中國是其中的一部分?！?/p>
一方面我們要警惕或者反對藝術(shù)史當(dāng)中的西方主義話語，但另一方面，這個(gè)“學(xué)科”本身是西方生發(fā)出來的，而中國的美術(shù)史就置于這樣的話語體系之下，這是不是一個(gè)悖論？巫鴻坦然回答：“我個(gè)人覺得不是，因?yàn)檫@種絕對的中西對立本身也是一個(gè)建構(gòu)，也有很復(fù)雜的原因。包括我們今天還不斷地談西方東方的對立，本身也可能有自己的原因?！?/p>
2019年5月，巫鴻和德國總理默克爾被哈佛大學(xué)授予名譽(yù)博士學(xué)位
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穿梭于古今
除了著述豐厚，巫鴻令公眾印象深刻的另一面是，他多年來一直活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，做策展、做評論，在古今之間切換自如。
如果說早期在哈佛的一個(gè)禮堂為陳丹青這一批80年代的畫家舉辦展覽，更多是出于私誼，那么90年代到了芝加哥大學(xué)、擁有一定資源之后，巫鴻對當(dāng)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)照及介入，則進(jìn)入更高層面的考量——對學(xué)科大的發(fā)展方向的思考。
早在哈佛時(shí)期，巫鴻就深深感覺到一種“不平衡”。總體來說，國外研究中國美術(shù)史，長期以研究古代美術(shù)史為主，特別是上世紀(jì)90年代以前，“對現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)注很少，關(guān)于當(dāng)代美術(shù)的著作更是寥若晨星?！蔽坐櫿f，在美國談起中國藝術(shù)，很多人馬上會想到卷軸畫等等，甚至以為現(xiàn)在的中國人還在用毛筆寫字，這種狀態(tài)與對西方美術(shù)史的研究和教學(xué)——90年代后重心已經(jīng)移到現(xiàn)代和當(dāng)代——是很不一樣的。
認(rèn)識到這一點(diǎn)，讓巫鴻深切感受到，“其實(shí)我們整天說西方和非西方的區(qū)別，但至少在美術(shù)史領(lǐng)域里，真正的區(qū)別不是地域的區(qū)別，而是時(shí)間的區(qū)別——西方的中國美術(shù)史研究是對一種‘前現(xiàn)代’藝術(shù)品的研究，而對現(xiàn)代和當(dāng)代的中國人創(chuàng)造的藝術(shù)少有收藏；但是轉(zhuǎn)到西方藝術(shù)史，時(shí)間點(diǎn)一下就變成了‘現(xiàn)代’。我覺得這一點(diǎn)非常深刻，因?yàn)樗绊懙牟粌H是美術(shù)史，還有對一個(gè)國家、一個(gè)文化的認(rèn)知：它是屬于現(xiàn)當(dāng)代的還是屬于古代的？”
也是由于意識到這一點(diǎn)，當(dāng)年，巫鴻在與幾所向他發(fā)出邀約的大學(xué)談合作時(shí)，也把調(diào)整中國藝術(shù)研究的時(shí)間焦點(diǎn)作為未來的合作意向加入到討論中。他最終選擇了芝大，一個(gè)重要原因也是在這一點(diǎn)上得到了校方的積極回應(yīng)。巫鴻當(dāng)時(shí)的一個(gè)“野心”，也是希望把美國對中國美術(shù)的研究和教學(xué)提升到“當(dāng)代”這個(gè)領(lǐng)域，縮小差距。
90年代中后期，他開始在芝加哥做比較大型的展覽，從而正式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域。在古代與現(xiàn)代之間，“我一般是兩個(gè)都做：在教學(xué)領(lǐng)域，還是以古代為主；在面向公眾的展覽上面，現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)介入得多。我也沒什么計(jì)劃，碰上了就做。但是我當(dāng)時(shí)就做了一個(gè)決定：要做就認(rèn)真做，不能玩票、稍微做個(gè)展覽或者寫篇評論就算了，而是真正地跟隨、進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，要和藝術(shù)家、策展人或者國內(nèi)的一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)深度進(jìn)入。所以20年來，我還一直在持續(xù)關(guān)注，我不覺得和‘做古代’有什么矛盾。”
從巫鴻的觀察來看，從80年代中期以后，“像張曉剛等等都是1987年以后出來的，他們已經(jīng)有了很強(qiáng)的自我語言”；到了90年代，像徐冰、蔡國強(qiáng)這些人出去，一下進(jìn)入一個(gè)全球美術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)的背景，他們也發(fā)展出自己的個(gè)性來；“反觀80年代出國的藝術(shù)家，他們當(dāng)時(shí)還缺乏一個(gè)全球的當(dāng)代藝術(shù)的背景，沒有一個(gè)平臺，有點(diǎn)青黃不接，當(dāng)時(shí)還不可能達(dá)到融合?！?/p>
對于藝術(shù)品近幾年爆起爆落的市場現(xiàn)象，巫鴻相對超脫?！罢劦剿囆g(shù)品市場，其實(shí)已經(jīng)不屬于美術(shù)史了，它甚至不屬于美術(shù)；美術(shù)品的市場應(yīng)該和奢侈品市場、汽車市場放到一塊去看，它與美術(shù)品的價(jià)值關(guān)系不大，它受市場或經(jīng)濟(jì)制約。而且也不能用市場來衡量藝術(shù)家——作品畫得好與不好和他賣多少錢關(guān)系不大。有的時(shí)候現(xiàn)在賣得很差，也可能過兩百年會成為一個(gè)像梵高一樣的大家，這也很難說?！绷硗?，“當(dāng)代藝術(shù)肯定不是鐵板一塊，它里面涉及的人很多，而且有各種潮流，我覺得應(yīng)該把它看得復(fù)雜一點(diǎn)，出現(xiàn)一些問題我覺得也不值得大驚小怪?！?/p>
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巫鴻與國內(nèi)學(xué)界往來頻繁。他的觀察是，從美術(shù)史的角度來看，國內(nèi)的青年學(xué)生體現(xiàn)出來的水準(zhǔn)越來越高。“首先是美術(shù)史的教學(xué)質(zhì)量越來越好，越來越國際化。翻譯的東西越來越多，學(xué)生的英語水平也越來越高?！爆F(xiàn)在中國國內(nèi)的美術(shù)史的水平，特別是研究中國美術(shù)的水平和西方研究中國美術(shù)史的水平，已經(jīng)沒有什么明顯的區(qū)別。但是中國對“非中國美術(shù)”的研究，相對來說和國外的水平距離還比較大。“這是我認(rèn)為中國的美術(shù)史界需要發(fā)展的。因?yàn)橹袊且粋€(gè)大國，而且有一種世界性的興趣和懷抱，對世界美術(shù)，不但是西方，而且包括非洲、南美、伊斯蘭的很多種系統(tǒng)都要有課程、有展覽、有出版，不光只是了解一個(gè)通史，還要產(chǎn)生專家，要產(chǎn)生真正的研究者，能夠在很高的層面和其他國家交流對話，甚至出版重要的作品，我覺得這是美術(shù)史真正的一個(gè)目的。”以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，巫鴻非常贊賞北大教授李零做的波斯考古?！坝羞@種眼光，而且真做調(diào)查，用一種他對古代中國歷史的理解，用當(dāng)時(shí)中國出現(xiàn)的各種各樣的思想來觀察另外一個(gè)古國，我覺得非常有創(chuàng)造性。美術(shù)史里能不能那么做？我覺得很值得。我們現(xiàn)在對‘非中國美術(shù)’的教育比較薄弱。當(dāng)然它需要時(shí)間。所以我也鼓勵(lì)年輕人多看一點(diǎn)，不要光是看中國的東西?！?/p>
在全球輾轉(zhuǎn)，在很多學(xué)?；虺鞘猩钸^，巫鴻最喜歡的城市是芝加哥?！半m然是座風(fēng)城，但胸懷很大，還有很大面積的水——我特別喜歡水，水能讓人心情平靜；雖然它看起來沒有什么戲劇性，但是很深，芝加哥的水最多。當(dāng)然故鄉(xiāng)北京是一個(gè)不能比較的存在?！?/p>
如果說最喜歡的藝術(shù)家，“第一個(gè)蹦出來的，可能是石濤，個(gè)性上我比較喜歡”；最喜歡的作品？“要說一張的話，可能是維米爾的小畫——非常冷靜，卻能抓住人，而且讓你覺得有一種精神上的凈化。”
在采訪的最后，被問及“做藝術(shù)史研究中感到最大的樂趣是什么”，巫鴻微微一笑，略一沉吟之后說：“做藝術(shù)史研究對我來說，是真的有樂趣。最大的樂趣就是可以‘看入’一張畫，而且可以不斷地‘看’——所以有時(shí)候我不斷地寫同一個(gè)作品，比如《女史箴圖》《洛神賦圖》《武梁祠》。這個(gè)過程就像一個(gè)演奏家演奏一個(gè)經(jīng)典名曲，從年輕一直演到老年，曲子沒有變，但演奏家演繹的方式在變化。做美術(shù)史家的基礎(chǔ)是觀察，然后闡釋，所以你必須不斷地看，發(fā)掘它、了解它，這是我眼中的最大樂趣?！?/p>
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