新冠病毒的來襲，對近兩年的藝術(shù)電影創(chuàng)作有著顯著影響：在外出和旅行相對受限的情形下，許多影人開始將格局收緊，把視線轉(zhuǎn)向內(nèi)心回憶與私密關(guān)系，挖掘與親密之人共處時(shí)瑣碎卻微妙的情感細(xì)節(jié)。
從這個(gè)意義上，今年于戛納電影節(jié)影評人周單元驚艷世界的英國作品《曬后假日》，會(huì)讓我想起去年取得良好口碑的法國電影《小媽媽》：同樣由女性導(dǎo)演操刀；同樣呈現(xiàn)了一場子女對父母設(shè)身處地共情的隔空對話。只不過與《小媽媽》的輕盈相比，《曬后假日》的基調(diào)更憂傷和沉郁，也有著更多自我審視：前者中的母親像精靈，后者中的父親卻像幽靈，他的陰影縈繞女兒整個(gè)人生，但這也讓女兒試圖理解他的渴望，變得更加動(dòng)人。
小清新表象，懸疑片味道
如果只“以貌取人”，《曬后假日》很像個(gè)清新可人的父女度假故事。夏日的節(jié)慶氣氛，土耳其的異域風(fēng)情，永遠(yuǎn)充沛的午后陽光，溫柔體貼的父親和善于觀察的早慧女兒……一切看上去都如此完美，一切都被籠罩在35毫米膠片營造的回憶光環(huán)中。但在美好表象背后，隱秘幽深的暗流不停涌動(dòng)。
它們散落在敘事段落的間隙：父親在女兒入睡后的無聲之舞，父親潛至深水尋找潛水鏡時(shí)久久注視水面的攝影機(jī)，父親橫穿馬路時(shí)對過往車輛的熟視無睹——你或許在一開始無法辨識其含義，但能明顯感覺到，它們是對某種不祥之事的預(yù)兆。而影片時(shí)常失衡的取景、被方框與線條擠壓到畫面邊緣的父親，以及在父女之間時(shí)而出現(xiàn)的構(gòu)圖分隔線，也都在提前向觀眾預(yù)示父親的生命結(jié)局，即便這一點(diǎn)從未被導(dǎo)演點(diǎn)明。
關(guān)于父親的真相，幾乎都是謎。我們大致知道他三十歲左右，知道他至今都沒尋求到穩(wěn)定的事業(yè)和情感狀態(tài)，知道他經(jīng)濟(jì)狀況不理想，也知道他對故鄉(xiāng)愛丁堡缺乏歸屬感。但我們不知道他在之前的人生中具體經(jīng)歷過什么；不知道他與女兒的母親的關(guān)系究竟有著何種輪廓；不知道他具體的夢想，或者夢想的遺失；我們甚至不知道包裹他右手的石膏因何而來。
這就是被一個(gè)11歲的女兒感知的父親。她感受得到父親的愛與保護(hù)，看得到父親搞怪與親和的一面，在一些時(shí)候能像兄妹一樣與父親打臺(tái)球、合謀惡作劇，父親請求她在將來的人生中，向自己分享一切，不論好壞。但反過來，父親的一部分靈魂，只留給他自己，他不愿將之向任何人袒露，這也在父女之間留下了某種本質(zhì)性的距離。
如此種種，使得《曬后假日》的展開過程，時(shí)常像一部懸疑片或驚悚片——那么多未被闡明的秘密，那么多被敘事者精心遺落在四處的線索，觀眾像在看一部希區(qū)柯克電影，心臟時(shí)時(shí)懸在喉頭，期待著注定來臨的意外。
但與希區(qū)柯克電影不同的是，意外與死亡不會(huì)以直白的形式發(fā)生在畫面中。而導(dǎo)演的所有線索，及觀眾的種種預(yù)期，最終也都不會(huì)通向某個(gè)明確的答案，父親的秘密，最終永遠(yuǎn)埋藏在土耳其的深海和夜色中。究竟是什么始終在困擾著他，他秘而不宣的原因，究竟是出于自我保護(hù)還是出于羞恥，我們不得而知，片中的女兒同樣不得而知，她只能透過家庭DV所記錄的影像，一次次追尋。
感性之于理性的勝利
影片開場于女兒在11歲假期拍攝的DV影像。我們會(huì)關(guān)注父女之間的互動(dòng)，卻不容易察覺到影像上的暗影——那正是多年后女兒觀看影像時(shí)，在顯示屏上映射的痕跡?！稌窈蠹偃铡啡慌畠嚎缭綍r(shí)間的目光所結(jié)構(gòu)，因此我們不僅在旁觀這段回憶，還在跟隨著一位自傳體敘述者的目光，一同悉心且嚴(yán)苛地審視著它。
導(dǎo)演夏洛特·威爾斯構(gòu)建的敘事-目光結(jié)構(gòu)，讓我想起由安東尼奧尼的《放大》所初創(chuàng)的現(xiàn)代性機(jī)制：觀者一遍遍審視著被視作某種證據(jù)的影像，從中尋求關(guān)于謎案的真相。在《放大》中，謎案是一樁具象的謀殺案，而在《曬后假日》中，所謂謎案顯得更加抽象，卻同樣攸關(guān)生命本質(zhì)：究竟是什么讓父親選擇離開？
對于這個(gè)問題，敘事并沒有為我們提供答案。但影像卻在為我們呈現(xiàn)證據(jù)——在種種姿態(tài)、意象與處境中。父親熱愛跳舞、太極、游泳，但石膏限制了他的行動(dòng)自由，他需要費(fèi)很大力氣才能摘下它；難以脫下的潛水褲，同樣讓他犯難。他試圖追求活潑灑脫，但他陷入的種種處境，都暗示著他在心理層面的不自由。
“沉迷”這個(gè)概念，同樣是與父親休戚相關(guān)的視覺主題。水的意象一直包圍著他，而溺水的危險(xiǎn)也在片中無處不在。他同時(shí)沉迷于許多抽象事物，譬如冥想狀態(tài)中的內(nèi)心感受，以及一張土耳其地毯上的復(fù)雜紋路。在我們看來，他似乎隨時(shí)準(zhǔn)備好了要潛入這片意象之海。而我們所不確定的，是他這一次還愿不愿從海底返回人間。
通過對影像檔案的審視，女兒得到了什么？父親離開的理由，對她來說顯然仍是未知。但通過那些不必訴諸言語的姿態(tài)、目光，以及人與環(huán)境之間的張力，女兒似乎理解了父親的感受。這種感性理解，比對答案的理性知悉更重要。
《曬后假日》是一次感性在理性面前的勝利，是一次影像之于語言的勝利，同樣也是情感之渴求在生死邊界面前的勝利。通過精確動(dòng)人的最后一鏡，父親和女兒的目光在想象的國度交匯，它不僅宣告著對感知力的推崇，也在向我們重申著電影的力量。
