小眾導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉的法語片新作《島嶼上的煎熬》（下稱《煎熬》），去年僅僅是以候補(bǔ)選手身份取得戛納電影節(jié)競(jìng)賽單元的最后席位，165分鐘的片長和緩慢節(jié)奏也讓普通觀眾大呼吃不消，似乎它在電影節(jié)的陪跑身份，早在定剪時(shí)就已注定。
但命運(yùn)偏要為此片設(shè)計(jì)一道離奇軌跡?！都灏尽冯m然在戛納頒獎(jiǎng)環(huán)節(jié)顆粒無收，卻賺得了法國媒體的瘋狂好評(píng)，四星五星被這些“嘴刁”的影評(píng)人紛紛奉上，其中又以老牌雜志《電影手冊(cè)》為甚，將本片毫無保留地稱作“本屆戛納的唯一杰作”，“2022年度最佳”。
從無人期待的黑馬，到年度現(xiàn)象級(jí)佳作，《煎熬》所得到的待遇之所以經(jīng)歷如此轉(zhuǎn)變，定是因?yàn)樗鼡糁辛朔▏蜌W洲時(shí)代精神的脈搏抑或痛處。
《煎熬》的故事發(fā)生在法屬波利尼西亞區(qū)域。這片南太平洋群島四季如夏，美不勝收，是現(xiàn)代人心生向往的天堂和最后一片伊甸園。但在天堂的表象下，卻有陰謀在秘密運(yùn)行。
一群海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員登島，為影片似有似無的懸疑劇情拉開序幕。流言隨之在島上傳開：已停止長達(dá)二十多年的核爆試驗(yàn)，近期又將由法國政府在波利尼西亞實(shí)施。這對(duì)本地民眾來說無疑是噩耗，他們?cè)诶鋺?zhàn)時(shí)代已飽受核試驗(yàn)帶來的痛苦，一些由輻射引起的病癥，甚至遺傳到下一代子女身上。
為了避免災(zāi)難重演，本地民眾自然會(huì)團(tuán)結(jié)起來維護(hù)權(quán)益。于是乎，安撫民眾情緒，同時(shí)又要順利向法國政府交差的艱難任務(wù)，便落到了駐扎當(dāng)?shù)氐母呒?jí)專員德·羅勒（伯努瓦·馬吉梅爾飾）頭上。這個(gè)象征著宗主國仁政策略的人物長袖善舞，與當(dāng)?shù)卣汀⑸倘撕妥谧孱I(lǐng)袖都保持著良好關(guān)系；與此同時(shí)，他又不忘結(jié)交踏上島嶼的法國白人新貴，盡力幫助他們從島嶼和島民身上榨取利益。
單單看德·羅勒的視覺形象，我們就能了解很多：他略顯笨重的發(fā)福身材，顯然與一個(gè)落魄帝國對(duì)遙遠(yuǎn)領(lǐng)土尾大不掉的統(tǒng)治異曲同工。但同時(shí)，德·羅勒又用材質(zhì)上佳的西裝領(lǐng)帶掩飾臃腫身形，并堅(jiān)持著講話不直入正題的法式優(yōu)雅，即便真的要談?wù)摯笫?，也要在言語間夾雜凸顯審美與生活品位的俏皮話，似乎對(duì)他來說，打擾大家在天堂島嶼上的悠閑節(jié)奏，是樁無比粗俗的行為。
但他為自己精心塑造的面具，隨著劇情發(fā)展逐漸剝落：佐證核試驗(yàn)確將發(fā)生的細(xì)節(jié)越來越多，德·羅勒也因此愈發(fā)無法在理性和感性層面自持。他仍然沉迷于島嶼的氤氳氛圍和迷人風(fēng)景，然而在地平線上顯現(xiàn)的不祥信號(hào)，卻如毒素般滲透在每一寸空氣中。他看不到具體有什么在發(fā)生，但他能憑借直覺感受到，一切都在緩慢而確定地向毀滅的方向行進(jìn)。
德·羅勒顯然是宗主國建制系統(tǒng)中較為“進(jìn)步”的官員。他結(jié)交了許多當(dāng)?shù)嘏笥?，盡可能在與當(dāng)?shù)厝藢?duì)話時(shí)采取平等姿態(tài)，能融入當(dāng)?shù)厣罘绞?，能欣賞土著娛樂活動(dòng)。他甚至在性方面也能入鄉(xiāng)隨俗：波利尼西亞人對(duì)性別概念沒有非此即彼的二元認(rèn)知，而德·羅勒恰好與一位性別模糊的當(dāng)?shù)鼐频攴?wù)員有著曖昧關(guān)系，雖然他們關(guān)系的實(shí)質(zhì)未被影片點(diǎn)破。
但殖民者身份終究造成了德·羅勒的局限。他的全部挫敗感，都源自他身為官員無可作為的事實(shí)：夾在本地民眾、法國政府和虎視眈眈的美國勢(shì)力之間，他的操作空間幾乎為零。但作為一個(gè)在他人領(lǐng)土上生活得過于舒適的殖民者，無能為力與動(dòng)彈不得，大概本來就是他應(yīng)當(dāng)接受的處境——這種處境，也在更大層面指代著法國作為落魄帝國夾在幾個(gè)新晉大國的地緣政治縫隙中。這或許正是《煎熬》擊中法國人心弦的寓言屬性。
但在龐大的系統(tǒng)中，終歸有人不愿“認(rèn)命”。這類人物在片中以疑似負(fù)責(zé)核試驗(yàn)任務(wù)的法國海軍上將為代表，“帝國迷夢(mèng)”仍在他心中燃燒，即便他的雄心只會(huì)將所有人引向滅亡。德·羅勒與海軍上將的譫妄程度不同，但他們的殖民者視角偏差，終究都讓他們陷入瘋狂：前者以為核試驗(yàn)是政府針對(duì)他個(gè)人的陰謀，目的是不讓他繼續(xù)悠閑自得地生活；后者則認(rèn)為自己能憑借英勇建立新的世界秩序，他與部下的魯莽行動(dòng)，終將成為被同胞理解的壯舉。
《煎熬》的零散敘事，對(duì)類型慣例、角色設(shè)定、人物關(guān)系的解構(gòu)，會(huì)讓我們想起安東尼奧尼的反類型“偵探”片。但在主題表達(dá)方面，《煎熬》更近似約瑟夫·康拉德的異域題材小說：一位來自文明世界的、原本能保持清醒的主人公，是怎樣在危機(jī)四伏的自然環(huán)境影響下，變得愈發(fā)瘋狂……
但我們要注意一點(diǎn)：康拉德作品畢竟是19世紀(jì)的產(chǎn)物，未擺脫殖民主義思維影響。原住民更多是以與文明相對(duì)的異質(zhì)客體形象出現(xiàn)，很少能在文本中成為有靈魂、有想法、有欲望的主體，被讀者代入和理解。同樣的問題也出現(xiàn)在誕生于后殖民時(shí)代的《煎熬》中：片中的原住民形象雖然生動(dòng)，卻更像是背景物件和審美層面的點(diǎn)綴，甚至是主人公主觀世界中誕生的想象性投射。
這也是《煎熬》的最終局限。殖民者的靈魂困境雖然引人入勝，卻已被前人講述過太多次，在當(dāng)下時(shí)代，如此主題也并非我們需要關(guān)注的重點(diǎn)?；蛟S《煎熬》存在的最大意義，不過是為大家提供又一個(gè)病理學(xué)樣本——注視來自所謂文明世界的主人公如何又一次在狂妄與偏執(zhí)的交替作用下，失去最后一絲理智。
