時間從未虧待過你
人物周刊：當初怎么想到要做一部關于司馬懿的戲？
吳秀波：過往作品中，曹操、劉備、孫權，哪怕關羽、張飛、趙云，都描述得非常詳盡。但是三國歸晉，歸在司馬世家，關于司馬懿的描述，在歷史文獻和《三國演義》里，都不是特別詳盡。那這個人物就有特別大的可供想象的空間，無論在戰(zhàn)略上還是戰(zhàn)術上，都有值得描述的地方。
人物周刊：做古裝戲和現代戲，最主要的不同是什么？
吳秀波：就是字面上的，一個是古代的，一個是現代的，這就是最大的區(qū)別了。至于人性上，古裝戲和現代戲在根本上沒有區(qū)別。
人物周刊：你曾經說上部《軍師聯盟》更影視化，下部《虎嘯龍吟》更戲劇化，這個怎么理解？
吳秀波：一個故事從頭講起，隨著慢慢被觀眾接受，交流形式會有所改變。所有交流都是通過外部交流轉成內心交流，也就是自我交流，戲劇也是。前期所謂影視化，需要更加吸引觀眾，給觀眾最大的信息量，比如歷史、時間、戰(zhàn)爭。第二個過程，司馬懿漸漸成熟，在戲里要完成角色自我交流，所謂戲劇化，就是是否能使觀眾完成思索。這是差異性。
人物周刊：你從11年前有了這個念頭，到真的從生到死陪司馬懿走了一遍，這個過程中你個人有什么成長和改變？
吳秀波：當自我和角色開始交流，隨著我的年齡增長，我需要通過角色這個第二自我表達什么現實態(tài)度，這是我的成長。我現在表達的是我當初沒有設定的。作為藝術主創(chuàng)，我愿意在里面留下自我的痕跡。演戲除了掙錢，也是我的文化生產，需要在其中進行自我記錄。
人物周刊：你最核心的表達是什么？
吳秀波：“依依東望，心猿意馬”，戲里面反復出現的八個字。心猿意馬，是司馬懿自我的象征。人的成長，就是慢慢建立自我的過程，客觀講，也是自以為是的過程，所以在這個過程中，依依東望，望的是畢生的成就。隨著他與自我之間交流的深入，我提出了第二個問題：依依東望，望的只是成就嗎？不，依依東望，望的是畢其一生，望的是時間。
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電視劇《大軍師司馬懿之軍師聯盟》劇照
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角色是否這樣認為我不知道，這是我的認知。在時間的流程中，是沒有對錯、沒有成敗的，但時間記錄了你的每一個當下，如果你嘗試著和時間交流，你會發(fā)現，它從未虧待過你。
人物周刊：演完司馬懿，給你本人留下了什么？
吳秀波：司馬懿如果能留在身上那真的是幸運的事兒。我相信隨著年齡增長，越貼近他在《虎嘯龍吟》里的年齡，可能會和他有共同的感觸。
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電視劇《大軍師司馬懿之虎嘯龍吟》劇照
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技術控與戲劇監(jiān)制
人物周刊：你做這部戲的狀態(tài)和之前相比，有什么不同嗎？
吳秀波：這部戲付出的體力和精力不一樣，要把控戲劇上的細節(jié)、要完成制片流程、要去演，同時我又是組盤子的人，所有演員都是我請來的，要進行情感和工作上的交流，一個人干了四個人的活。同時時間也是一般活的四倍，這從來沒有過。
人物周刊：那這部戲會不會對你來說意義也不同？
吳秀波：那沒什么，我覺得生命的意義無須標榜。沒什么意義。
人物周刊：這部戲你為什么會自己做制片人？
吳秀波：被逼的，要拍自己想拍的戲，就得干活。我拍這個戲那一年，總共有20部古裝戲開機，除了我這部，其他19部都是仙俠。我這胡子拉碴的，扮仙俠也不像啊。你仔細看那年的作品表，沒有人拍歷史劇了，但我又想演，就得自己弄。
人物周刊：我看你在以前的很多戲里也有監(jiān)制的身份？
吳秀波：我們這個行業(yè)雖然不是一個極盡技術的行業(yè)，但是有技術，我認為我還是比較偏于技術控的。我原來很不理解，比如投資者拿錢蓋樓或者做藥，他投資就是投資，會找工程師、建筑師來設計樓，找藥理師來研發(fā)藥，就我們這行，投資人都喜歡自己說劇本，特逗，多滑稽吧。投了錢，你也不能干這事兒吧。但原來就這樣。一個公司拍什么，不是編劇說寫什么、導演說拍什么，而是老板定了幾個項目。所以這個行業(yè)需要一個專職的溝通環(huán)節(jié)，叫作監(jiān)制，把有錢人想賺錢的欲望，變成真正能成型的藝術商品。很多戲里的監(jiān)制你去看，要么是出錢最多的，要么是平臺的頭，所以我給自己打上“戲劇監(jiān)制”，我只對這一個事兒負責。
人物周刊：在這個過程中需要做很多藝術和資本間的妥協(xié)嗎？
吳秀波：要更多協(xié)作。
人物周刊：做監(jiān)制是你堅持行業(yè)標準的方式嗎？
吳秀波：任何一種游戲，你就是要打過那么多關（才能贏），那些怪物在某種程度上就是比你兇悍，這是規(guī)矩。戲劇本身也要守這個規(guī)矩。所謂捍衛(wèi)戲劇的規(guī)矩，就是完成戲劇的規(guī)則，游戲才有樂趣。
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好演員先長耳朵
人物周刊：做演員久了會疲嗎？
吳秀波：一定會。當他無法突破的時候，就會疲。我曾經9個月不演戲，《黎明之前》之前那段時間，突然間就不想演了，覺得怎么演來演去都一樣呢？
人物周刊：突破發(fā)生在什么時候？
吳秀波：《黎明之前》。為什么我演六個角色老一樣？因為總是“我”在演，把“我”去了，就好了，去掉所有的自以為是才能進入另外一個角色中去。我認為好的交流不是長嘴而是長耳朵，好演員先長耳朵。斯坦尼斯拉夫斯基，體驗派大師，他說“真聽真看真感受”，這里沒有臺詞什么事兒。所有不專業(yè)的演員，上來先背臺詞，只記別人的臺詞尾巴，他說完我說。那就不叫表演了，那叫現眼。
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圖/本刊記者 姜曉明
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《黎明之前》和我以前的角色相比，你就會發(fā)現我從表達到感受的轉換過程，一個分水嶺。環(huán)境每分每秒都不一樣，感受都不一樣，怎么可能重復。
人物周刊：這種轉折是通過細節(jié)的處理實現的嗎？
吳秀波：不是，那部戲恰巧放棄了所有的所謂細節(jié)處理，類似的還有《北京遇上西雅圖》。
人物周刊：入行15年，你對表演這件事的態(tài)度有變化嗎？
吳秀波：我都演了15年了？我命好苦。我從特別特別想演，到特別特別想退休，因為這件事兒做得實在是太長了。
人物周刊；你曾經說過以后想要嘗試相聲？
吳秀波：是的，喜劇往往被誤讀，以為喜劇是逗笑。其實悲劇恰巧是宣泄，而喜劇是大無畏。而且，相聲是我現在看到成本最低的藝術表達形式，成本低并不意味著技術素質低，相反，有的時候，成本越低越難為。相聲靠語氣達到的意境就能給觀看者帶來快樂，這個挺洋氣的，我想去學學。
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目的性越強，越以為有答案，會越痛楚
人物周刊：你之前講過，在年少的時候頭也不回地離開父親，而在自己有了兒子之后才開始理解他?，F在你對他最深的記憶是什么？
吳秀波：我無比敬重父子之間的關系，這種情感我無法準確描述。就像《北國之春》里那句歌詞，“家兄酷似老父親，一對沉默寡言人?！?/p>
人物周刊：你曾經說80年代的浪漫躁動像一場夢，“夢”怎么理解？
吳秀波：那個時候我恰巧處于青春期，十五六歲，是那種簡單的懵懂的勇敢，極度真誠，又可被傷害。隨著慢慢成長，匱乏了曾經那個年代所擁有的心性以后，我開始格外懷念。
人物周刊：當時的生活留給你記憶最深的畫面是什么？
吳秀波：秋天來之前，夏天還沒去，天還挺暖，但楊樹已經開始嘩啦啦啦像拍手一樣的那個聲響。我的記憶可能就是那個東西?！般露边@個詞我覺得可以代表我青春年少的時間，沒有清晰的目的性，溫和而強大。其實目的性越強，越以為有答案，會越痛楚。
人物周刊：所以當時你對自己的未來沒有設定？
吳秀波：沒有。現在我覺得后來有一段時間可能就是對未來設定得太多了，就有對現實的不滿，恰巧是那種沒有太多設定的日子是快樂的。
人物周刊：設定太多了的階段是什么階段？
吳秀波：三四十歲，開始覺得有能力設定未來的時候，就開始設計，包括現在。不是說我現在能看見以前的快樂，就能回到那個快樂了。
人物周刊：聽說你平常吃素？
吳秀波：我吃素吃了四年零七個月，現在不吃了。因為我發(fā)現我身體里只有一種東西是不可控的，就是欲望。這種不可控給我?guī)硪环N叵測感，我由于恐懼這種叵測感，而嘗試去控制它，吃素是其中一個過程。
人物周刊：停止吃素是什么原因呢，是覺得可以控制了嗎？還是別的？
吳秀波：初衷是為了自在，突然間當我發(fā)現它變成了另外一道枷鎖，就停止了。
（參考資料：吳秀波《上天賜予的一場戲》、《軍師聯盟》拍攝紀錄片《何以論英雄》上下集）
