本刊記者? 趙蕾? 發(fā)自北京
編輯? 楊靜茹 rwzkyjr@163.com
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世間再無費里尼
馬丁·斯科塞斯曾在接受美國《娛樂周刊》雜志采訪時提到，自己每年都會重看費里尼的電影《八部半》。影片虛實結合的獨特張力、攝影構圖的大膽創(chuàng)意和非敘事性的表達技藝，讓這部講述藝術家創(chuàng)作困境的電影成為他心中的標桿。
《八部半》的魅力不止于此。伍迪·艾倫的《星塵往事》、昆汀的《低俗小說》、達米恩·查澤雷的《愛樂之城》、保羅·索倫蒂諾的《絕美之城》……大批名導的代表作里，都能找到《八部半》的影子。
費里尼與演員馬塞洛·馬斯楚安尼在《八部半》片場
不可否認，即使當代觀眾不再熟悉費德里科·費里尼的名字，這位四次斬獲奧斯卡最佳外語片獎的意大利導演還在持續(xù)激發(fā)著世界各地電影人的創(chuàng)作靈感。
自稱“必須把電影拍得像畢加索的雕塑一樣，把故事拆成小塊，然后根據我們的突發(fā)奇想把它們重新拼在一起”的費里尼，憑借著強烈的個人風格，與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并稱世界現(xiàn)代藝術電影的“圣三位一體”，鑄成了60年代以來歐洲藝術電影難以逾越的成就高峰，被認為是20世紀影響最廣泛的導演之一。
與多數(shù)天才一樣，25歲的費里尼初次為電影撰寫劇本時，首秀作品《羅馬，一座不設防的城市》就獲得當年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本提名。彼時，他還是沒讀過大學、更沒接觸過電影專業(yè)知識的年輕人。
5年后，他有幸獨立執(zhí)導電影《白酋長》（1952）。一踏入攝影棚，他便有了這樣的感受：從我第一天、第一次喊出“預備！開機！停！”，仿佛我就是干這行的，我怎么能做其他事呢？那是我的生命。
如其所言，費里尼一生只做了一件事，留在意大利拍電影。今年是費里尼誕辰100周年，有關他和他的電影的爭議仍然是業(yè)內常說常新的話題。
費里尼在世時，就有記者問過他，為何對友人講了四個版本的初戀故事。費里尼反問，“為什么不可以，她值得更多版本。”類似的“事故”貫穿了他的人生，他也曾坦言：“我對外說過小時候跟著馬戲團流浪幾天的事，母親卻告訴我她印象中沒有我離家出走的經歷，其實，我也記不清了。”
費里尼的記憶時常真假難辨，有人揶揄他為騙子，他也自嘲，給自傳起名《我是說謊者》。
談及費里尼的電影，不僅是習慣于好萊塢經典敘事模式的觀眾和影評人表示不知所云、難以接受，早在1974年，英國電影評論家和歷史學家大衛(wèi)·湯姆森在談到他那部追憶故鄉(xiāng)里米尼小鎮(zhèn)的電影《阿瑪柯德》（1973）時，就抱怨它過分夸大了夢境和幻想。在湯姆森看來，費里尼最突出的代表作《生活的甜蜜》（1960）也只是形式大于內容：“除了浮華的布景、史詩般的象征手法和更龐大的隱喻之外，什么都沒發(fā)生?！?/p>
這正是費里尼的獨到之處，他的作品中永遠藏有這些元素：怪誕的夢、絢麗的色彩、超現(xiàn)實主義、馬戲團和小丑，還有巴洛克風格。
于是，除了導演費里尼，他有了更多的稱號：小丑、魔法師、畫家……
“我的一切都在電影里了，去談它就沒那么好玩了?！辟M里尼向跟訪他14年的朋友、傳記作家夏洛特·錢德勒（以下簡稱“夏洛特”）透露，比起大家的關注，他更在意的是自己的電影能否永垂不朽。
美國導演比利·懷爾德在給費里尼自傳作序時似乎回答了這個問題：“我們一直研究、分析、模仿費里尼，也許有誰鉆研到一定程度，大家會夸‘他的電影像費里尼’，但也不過是像罷了。當一門功夫沒辦法被傳下去的時候，它是真功夫?！?/p>
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富國戲院與馬戲團
想要了解費里尼，故事的源頭永遠繞不開富國戲院。
被費里尼比喻成“童年的家”的富國戲院，早在他出生前六年就建在了意大利里米尼小鎮(zhèn)上。
1922年，費里尼兩歲，母親喜歡上影星嘉寶，有一陣總是帶著他去富國戲院看電影。雖然不太看得懂，但費里尼從不哭鬧，他始終對坐在富國戲院有一種美好的期待，只要電影開始放映，他就仿佛被送入另一個時空。
卓別林、加里·庫珀等是費里尼的電影啟蒙，勞萊與哈代演繹的喜劇片則是他的最愛。除此之外，他也格外喜歡偵探片和與新聞記者有關的電影里穿風衣的男主角。
有時，他一個人坐在海灘，也學著編故事，還會想象那些畫面被搬上富國戲院的樣子。
同時對費里尼產生極大影響的還有“里米尼劇場”，在第三次搬家后，他“邂逅”了這個位于他家屋后菜園邊上的龐大建筑。
搬到里米尼劇場旁邊的第三天晚上，7歲的費里尼跟著父母去看馬戲團的表演。紅布幔拉起又落下，費里尼一動不動地盯著舞臺，中場休息時，他還去參觀了側面的布景和幕后忙碌的化妝間。
小時候的費里尼瘦弱，寡言，常常獨來獨往。但他卻喜歡馬戲團的人，“小丑衣衫襤褸的模樣透著一種幽默又可憐的味道，讓我有天然的親切感?！彼鵀樽约汉托〕笳f過話、給斑馬洗過澡而興奮許久，也多次幻想跟著馬戲團去流浪。
現(xiàn)實生活從此無法讓人產生興趣，但父母并沒有給多余的零用錢讓費里尼看劇，相比其他娛樂，費里尼逐漸對觀察不同的人產生興趣，然后靠著畫畫和制作人偶釋放對他人的想象。他常用硬紙板做身體、黏土做頭，然后自己導戲，一人扮演所有角色。費里尼開玩笑說，他認為日后的導演方式和編劇能力都是由此發(fā)展出來的。
為了更好地消磨時光，費里尼和好友合開了名為“費博”的畫室，專門為里米尼的太太們作人物肖像和滑稽畫。很快，一家名為“輝煌電影院”的老板找上門來，只要費里尼按要求繪制影片演員的漫畫宣傳像，作為交換條件，老板就允許費里尼、他弟弟和好友蒂達免費看電影。
多年后，富國戲院里戴面紗抽煙的神秘女人、掛著舊相片的殿堂，輝煌電影院里坐在貴賓席的金發(fā)美女格拉蒂斯卡、夏天悶熱的放映室，先后作為經典影像出現(xiàn)在了費里尼的自傳體電影《浪蕩兒》（1953）和《阿瑪柯德》里，時空交錯間，像是年少的他從觀眾席起身躍進了戲院的銀幕。
費里尼晚年在自傳中總結，他樂意將自己的一生看成一連串的電影，那么，他相信，所有生命故事就是從富國戲院開始的。
第一次踏進戲院，第一次看馬戲，再到第一次走進羅馬電影城第五棚，費里尼心里有股神秘的力量指引著他，告訴他，“它們在等我?！?/p>
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逃離里米尼
費里尼17歲離開里米尼，從那一刻起，他很確定，自己不想再回來。
銷售酒和帕爾瑪奶酪的父親因與作為天主教信徒的母親感情不和，常年漂泊在外，母親性格嚴肅，以享樂為恥，壓抑的家庭氛圍讓青春期的費里尼“迫不及待想要離開”。
二戰(zhàn)前期，里米尼的宗教活動隨處可見法西斯黨徒的臉孔，參加集會時人們穿戴整齊的成套黑色制服和法西斯式的建筑、海軍駐防地，構成了這個小鎮(zhèn)暗黑的色彩。
15年后，費里尼在拍攝電影《浪蕩兒》時，首次將鏡頭對準了以自己為原型的小鎮(zhèn)青年莫拉多。影片中，莫拉多和四個友人整日在里米尼街頭游蕩，他們在海邊漫無目的地散步，訴說著“盡管如此還是要眺望著大?！钡臒o所適從。最終，無法忍受迷茫的莫拉多跳上火車，獨自啟程。
像彷徨的莫拉多一樣，費里尼起初并不清楚自己該做些什么。在佛羅倫薩的雜志社逗留四個月后，他答應母親去羅馬大學法學系注冊，從那時起，這場逃離才真正開始。
受早年看過的美國電影影響，費里尼打算做一名穿風衣戴帽子的瀟灑記者。來到羅馬后，他沒去上學，而是在趣味雜志《馬可·奧勒留》寫稿。
初期是波西米亞式的生活，居無定所，時常睡在火車站、公園、旅館，靠參加派對填飽肚子。經朋友介紹，他陸續(xù)參與了一些廣播劇、電影片段、笑話的創(chuàng)作。
費里尼是幸運的。在四處征兵的二戰(zhàn)期間，他兩次逃過征兵檢查。第二次，他的征兵資料隨著被炸的醫(yī)院一并摧毀了，他本人也受到驚嚇，迅速和女友朱麗葉塔結了婚。
1944年，羅馬被美軍攻占，整個城市物資缺乏，黑市當?shù)溃娪俺且脖晦Z炸，電影業(yè)一片蕭條，一切亟待復蘇。費里尼只能撿起老本行，和朋友合伙開了一家“趣味面孔畫鋪”，專門給美國大兵畫人像。
在這間生意紅火的畫鋪里，費里尼迎來了改變他命運的人——導演羅伯托·羅西里尼。
應羅西里尼的邀請，費里尼用一周寫完了《羅馬，一座不設防的城市》的故事：一群意大利人為了保衛(wèi)國家，與納粹德軍英勇斗爭、甚至犧牲的英雄事跡。這部以通俗劇情和實景拍攝著稱的影片被譽為意大利新現(xiàn)實主義代表作，也宣告著意大利電影長達35年的“黃金時代”來臨（1945-1978）。
羅西里尼隨后又邀請費里尼一同去戶外制作了下一部戰(zhàn)爭電影——《戰(zhàn)火》。多年后兩人關系生疏，但他仍毫不吝嗇地稱贊費里尼為天才，“我很榮幸自己是最早給他機會的人。”
拍攝經歷像一場鄉(xiāng)間旅行，費里尼被羅西里尼單純的創(chuàng)作熱情感染，更迷人的體驗是：兩人一同在習以為常的事物中捕捉和界定事實，看到事物的內和外，記錄它的周遭，揭示其晦澀、玄妙和有生命力的東西。
在這段被費里尼形容為愉悅的探險中，他發(fā)覺影像創(chuàng)作的自由和輕盈，在羅西里尼的多次鼓勵下，內向的他打消了對拿著擴音器在片場發(fā)出清晰指令的恐懼，那種從里米尼帶來的消沉、混亂、不穩(wěn)定的狀態(tài)逐漸消退了。
《白酋長》拍攝第一天，費里尼車子爆了胎，他遲到一個多小時。到達海上外景現(xiàn)場后，他很快提出一個更好的拍攝建議：將一場海上的戲由海面搬上沙灘，結果證明拍攝效果不錯，強大的支配欲隨即占據了他的內心。至此，費里尼再沒有從鏡頭后走開，他引領大眾走近了那個與現(xiàn)實若即若離的他的夢境。
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夢與通靈
夏洛特采訪時，費里尼帶她參觀了自己位于羅馬意大利道上的辦公室。他收拾整理的書架上塞滿了裝訂成冊的畫作。記夢的冊子積了很多灰塵，他并不怎么打開來看。
“我在夜里有很棒的做夢經驗，有趣到我每天對晚上睡覺這件事充滿期待，”他指著畫冊上的人物說。
他的畫里有很多瘦弱的、赤裸的年輕男子。“這些都是我。”那是費里尼二十歲左右的樣子。還有很多身形巨大的女人，她們漂亮又豐滿，或是坐在云朵上，或是在海灘上，成群結隊的時候，她們圍繞在年輕版費里尼的身邊，為他爭風吃醋，搶著和他做愛。
這些零碎的夢后來濃縮成了《女人城》（1980），一部完整的夢境電影。拋開開頭和結尾車廂內的現(xiàn)實世界，男主史納博拉茨走進一個夢境，自己一生中所有女人在一起和諧相處，共同分享他。
1963年，費里尼拍攝《八部半》（1963）時受到夢境困擾，他曾短暫想過放棄拍攝，相關想象、記憶、夢境或幻覺的段落最終都散落在這部電影中，指向其本人因虛實難辨帶來的創(chuàng)作危機。
期間，媒體報道稱費里尼開始接受心理咨詢。他認識了榮格派心理分析學家恩斯特伯納德，心理學家鼓勵他畫下自己的夢，這些畫對他往后的作品產生了重要幫助。此后，費里尼定期拜訪榮格。
榮格極為推崇想象行為，費里尼則把榮格“夢是人類共同經驗所導致的原型意象”這一理論繼續(xù)運用在電影中。
從費里尼后期的電影內容中可以觀察到，在《八部半》中，導演內心圖像的比重較低，虛幻與現(xiàn)實尚有可供辨識的界線；到了《朱麗葉與魔鬼》（1965），幻境與現(xiàn)實平分秋色，幾乎難以區(qū)分；及至《女人城》，整部影片除去首尾，皆為虛幻；最后一部《月吟》（1990）中，精神分裂癥患者眼中的世界圖景構成了全片，虛實合一。
1965年，費里尼與妻子朱麗葉塔·馬西納在電影《朱麗葉與魔鬼》拍攝現(xiàn)場
相關的電影票房和口碑均不太好，很多觀眾表示影片晦澀難懂。而費里尼似乎并不在意，他的名言“夢是唯一的現(xiàn)實”逐漸演變成他本人最恰當?shù)淖⒔狻?/p>
意大利著名心理學家梅內蓋蒂分析費里尼，“他將影片全部建立在夢的基礎之上。”這種“費里尼式”風格又被稱為“心理現(xiàn)實主義”。
影片《朱麗葉與魔鬼》里的占卜、通靈片段還反映了費里尼另一個相關志趣，與超自然力量打交道。拍攝影片期間，費里尼特意去拜訪占卜師、紙牌算命師，參加降靈會，他對一切玄幻的、不能解釋的東西都愈發(fā)感興趣，并將之比喻為探索神秘主義的窗口。
他也去鄉(xiāng)下和江湖騙子、苦行僧、靈異人士交談——似乎并不在意他人的看法。自傳里，他還有很多滔滔不絕的記錄。比如他去跟一個身材矮小、通靈時臉會變形的女人交流：她被附身時，身體會從椅子上起來向前走，敘述看到的東西時，用一種奇怪的、夾著方言的、科學術語般的、描述精準的黑話。?
回歸現(xiàn)實，費里尼也不得不相信一些征兆。有一次在羅馬街頭，一個騎自行車的男孩逆行撞了他的車，倒在地上。確認雙方無事后，一個德國人問他是否有出售汽車的意向，他認為這是不好的預兆，立刻低價賣出，從此再也沒碰過方向盤。
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講故事的小丑
小時候，費里尼就把小丑當作夢寐以求的理想。
“我為什么喜歡小丑？因為小丑可以做自己想做的事情：砸東西，撕扯，放火，在地上打滾，人們不但不會責備你，相反還會為你鼓掌?！?/p>
“下士聞道，大笑之?！辟M里尼常引用老子的話形容小丑。
長大后未能如愿，小丑的形象仍舊在費里尼腦海中閃爍，他始終沒放棄有關小丑的劇本。
1960年，費里尼在意大利北部釣魚
當他和合作編劇皮內利有一搭沒一搭聊起有關流浪藝人的創(chuàng)意，妻子朱麗葉塔的身影在他眼前浮現(xiàn)。
“朱麗葉塔皮膚白皙，圓臉，眼神單純、可憐，適合演繹小丑的驚愕、詫異、狂喜和可笑?！辟M里尼才注意到，妻子是他心目中貨真價實的小丑。
就這樣，影片《大路》（1954）的經典形象“杰爾索米娜”出現(xiàn)了。朱麗葉塔穿著小丑的衣服，將臉涂白，畫上小丑的睫毛和圓鼻頭，在鄉(xiāng)間小路吹起了喇叭。
她被母親販賣給江湖藝人，愛上自私暴力的藏巴諾，卻被當作賣藝道具，最后因瘋癲被拋棄，在病痛中死去。這個有點傻氣、可笑又純真的女性像極了花臉小丑，“奧古斯都”。
在自傳中，費里尼為杰爾索米娜做了更詳細的解讀，他把電影中的小丑形象分為了兩種：白面小丑和奧古斯都。白面小丑面涂白色，穿著閃光，他們?yōu)槿烁衩婢咚鶋阂郑允П拘?，被人格面具挾制，又以人格面具挾制他人。當他們無法完成角色目標，便飽嘗折磨。奧古斯都則衣衫襤褸，行為笨拙，置身于白面小丑的秩序中，難以解脫。
受到小丑形象啟發(fā)后，在影片《卡利比亞之夜》（1957）和《騙子》（1955）中，費里尼也為主角注入了小丑的血液。他將妓女、騙子投放于殘酷、復雜的社會環(huán)境中，歷經欺騙和挫折，觀眾在冷峻的現(xiàn)實面前不禁主動思考起自身的命運。
“小丑”的人格和內在的思維以及表達模式幾乎貫穿了他所有的經典作品，《八部半》《羅馬風情畫》《舞國》《月吟》……費里尼電影里，馬戲團和小丑始終如影隨形，且附以小丑內核的角色都被涂上一層悲劇色彩?！笆澜缟纤械娜硕际切〕笾械囊粋€，不分性別，或陰陽同體，都一樣可憐、可笑、可悲?！边@是費里尼難以割舍的小丑情結。
20年后，費里尼有幸率領團隊在意大利、法國采訪當時在世的知名小丑演員，并搶救性地錄制了許多經典的小丑節(jié)目，制作成紀錄性質的影片，向他熱愛的小丑和馬戲團致敬。
《小丑》（1971）開篇，費里尼細致追憶了他第一次看到馬戲團時的場景：里米尼的海邊，睡夢中的小男孩聽見了什么，他猛地從床上爬起，拉開窗簾，站上凳子，打開窗戶，探出頭來。巨大的帳篷出現(xiàn)在窗外，仿佛一座從天而降的城堡，帳篷的頂緩緩升起，像正在充氣的熱氣球。一切都那么神秘，宛若奇跡。穿著海軍衫的小男孩走進大帳篷，他看到正在洗澡的大象、披著美麗掛飾的馬，小號的聲音逐漸響起，小丑們出現(xiàn)了。
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生活的甜蜜
《生活的甜蜜》原名為《生活是深奧而又神秘的甜蜜》，故事講述了一位想成為作家的媒體記者馬切洛的個人感情生活、采訪經歷和聲色犬馬的夜間奇遇。他與上流社會的交際花約會，去知識分子家里參加文化精英的討論，又去海邊別墅與藝術家們尋歡作樂……
初次進組時，馬切洛扮演者馬斯楚安尼并不知自己要扮演青年時的費里尼，他要求看劇本大綱，遞給他的文件夾里卻是費里尼的漫畫，一個裸體游泳的男孩，他哭笑不得。
這部電影以費里尼本人為創(chuàng)作原型，可以看作是《浪蕩兒》中“莫拉多”的成長延續(xù)，馬切洛從外省來到羅馬后，流連于高雅與世俗生活之間，厭倦稍縱即逝的放縱狂歡，又渴求穩(wěn)定舒適的環(huán)境，最后在空虛中迷失，搖搖欲墜。
1971年，費里尼(右)與安東尼奧尼在法國戛納電影節(jié)
拍攝初期，因為要在影棚內建造一個新的威托尼大街，制片人擔心預算超支，和費里尼大吵一架。制片人揚言超額就自殺，激動之下，順手拿起一瓶未蓋緊的墨水要喝，不小心潑到了自己衣服上。這段驚險的花絮留在了《費里尼自畫像》里。
制片人未預想到，影片引起了出乎意料的反響，因有多處奢靡、暴露和諷刺宗教的畫面，首映現(xiàn)場有觀眾歡呼，也有人朝費里尼吐口水，辱罵演員。意大利《信使報》報道，保守黨在國會眾議院提交了禁映《生活的甜蜜》的提案，隨后，亦有主管旅游和娛樂產業(yè)的官員提出異議，使得此事進入博弈階段。
在拉鋸戰(zhàn)中，《生活的甜蜜》締造了羅馬電影的票房奇跡。觀眾唯恐此片被禁，在電影院門口排起了長隊。電影出口到美國后，立刻成為美國歷史上最賣座的外國電影，票房超過600萬美元，這一數(shù)字相當于今天的2000萬美元。
1962年，第13屆戛納國際電影節(jié)將金棕櫚大獎頒給《生活的甜蜜》，至此才平息了意大利國內喋喋不休的爭執(zhí)。
評委會主席喬治·西默農給出的獲獎理由是，“我看到一個異常有生命力的作品，在電影史上留下空前的、活生生的東西，費里尼代表我們這個時代的罕見的真誠、從不妥協(xié) 、忠于自己。他不屬于任何一種流派，他創(chuàng)造了自己的方式?！?/p>
現(xiàn)象級的觀影熱潮給費里尼帶來極高的聲譽，他脫離了傳統(tǒng)上藝術片導演的范疇，跨越了國界，成為美國人對歐洲電影導演的一種“迷思”。
媒體、影評人、作家等紛紛將《生活的甜蜜》標為費里尼從新現(xiàn)實主義過渡到象征主義、現(xiàn)代主義的分水嶺。他們認為，費里尼熟練地淡化情節(jié)敘事方式、對移動攝影的大量運用、對華麗布景的追求、對所有演員的精細安排，以及大量刻意的人物造型和對白，都使影片更加風格化，不再是師從羅西里尼時的樸素樣貌。
躲在喧鬧背后的費里尼出奇的沉默。即使在自傳中，他也很少提及《生活的甜蜜》的成功，也不回應外界的贊譽或質疑，唯一可說的，是他曾透露出的一絲傷感，誤以為自己再拍電影將不再為制片發(fā)愁，但事實從未改變，這令他沮喪。
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費里尼式
與大多數(shù)導演相反，在挑選演員這件事上，費里尼不在乎演員的職業(yè)、拍戲經驗、語言和名氣等，他在意的是面孔。
選角前，他享受坐在辦公室里看成百上千張世界各地寄來的照片的快感，“這是一種儀式感，一種習慣，一種心理調理。我在無數(shù)試鏡中看人，保留他們的照片，去尋找適合創(chuàng)作的角色的面孔?！?/p>
當找到設計好的角色形象時，費里尼就會請他們來，然后想辦法讓演員放松下來，解開他們的束縛，讓他們忘記技術，靠著天賦去尋找角色的喜怒哀樂。
西班牙演員安東尼·奎恩曾在《大路》中扮演壯漢藏巴諾，剛進劇組，費里尼主動迎上來，告訴他，演戲過程中語言不是障礙，重點是臉部表情和人物性格，時刻不要忘記人物說話時應有的表現(xiàn)。
“費里尼告訴我可以用數(shù)字代替臺詞，他喜歡自然流露，不希望演員故作分析，”安東尼慢慢理解，費里尼塑造的人物由情節(jié)牽著走，他希望尋找某種適合的方法引導自己挖掘角色的內在精神力。
出演過《生活的甜蜜》的女演員娜迪亞·格雷時常懷念和費里尼工作的時光?！百M里尼先生總是準時抵達片廠，他系著領帶，面帶微笑，和演員、技術人員聊各種細節(jié)，他接受任何即興發(fā)揮，但又很有主見。”
拍攝結束，有時費里尼和娜迪亞一路搭馬車回家，兩人聊天時，費里尼從不談電影，而是把話題放在對方身上，對她遭遇的各種煩惱表示關心。
不盡如人意的時刻，費里尼也會專橫地解決。在紀錄片《我是說謊者》中，出演《卡薩諾瓦》（1976）的演員唐納德·薩瑟蘭講述了在五號棚里遭受的“羞辱”，一場車內的群戲怎么都不能讓費里尼滿意，為了達到效果，費里尼親自上去給了薩瑟蘭啪啪兩耳光，又把一整杯紅酒潑他臉上。薩瑟蘭從車上下來時，忍不住罵了句，“他媽的?！?/p>
費里尼(左)與《卡薩諾瓦》主演蒂娜·奧蒙特(中)、唐納德·薩瑟蘭合影
如果需要可愛的食物上鏡，費里尼也會想方設法讓它們在銀幕上看起來誘人。因此，他要求助理一定端上香氣撲鼻的美食，讓演員盡情享用。
20世紀六七十年代的意大利電影，對白與音效還是依靠后期添加。有時，為了營造片場氛圍，費里尼請來交響樂團現(xiàn)場伴奏，讓演員按音樂的節(jié)拍走位與行動，這也是很多費里尼影片中人物的走動如跳舞的原因。
縱觀費里尼的電影，故事總是從他一生的某個階段開始，然后在某種幻想與現(xiàn)實的結合中自然流淌。他從不看樣片，只跟隨頭腦中的東西走下去，“我要將想象保留到最后一刻，直到再也無能為力?！?/p>
這是費里尼推崇的拍片方式，他相信，最能表達作者的是最不易知覺的東西，那些最不受現(xiàn)實和概念化過程支配的東西。倘若所有影像是一列在既定軌道上行進的火車，等著影片的是一個個車站。作為列車員，費里尼只負責把握方向，不偏離軌道，按原計劃將它們送下車。
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羅馬與電影棚
回顧過往，費里尼談到人生的轉折，顯得輕描淡寫：“我好像沒什么可解釋的。我生在里米尼，然后來了羅馬，接著結了婚，再后來就到電影城工作，一輩子不再離開?！?/p>
在這里，費里尼養(yǎng)成了規(guī)律且自由的生活方式。
費里尼每次都與人約在“切薩莉娜”餐廳吃午飯，他與老板娘認識幾十年，認可這里的食物，他點很多菜，吃得盡興，然后為鄰桌的客人編一段小故事。
飯后，他一定要沿街散步，去觀察康多提街上盯著櫥窗看的人，猜測他們的生活經歷。他還會去克羅契街，辨別最好的莫扎蕾拉蛋糕和帕馬干酪。如果剛好路過一家面包店，他會忍不住買一塊“玉米粉蛋糕”。
到了下午，費里尼愛在羅馬大飯店喝下午茶，每年的1月20號，他也在這兒慶生。
費里尼從不省坐出租車的錢，讓司機帶他漫無目的地亂逛是他最大的樂趣之一。
成名后，美國的邀約紛至沓來，某家電視臺一度想送費里尼去中國西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片。
“很吸引人的提議，我立刻就說好，但我心里有數(shù)，自己是不會動身的。我待在這里很好，所以我的回答是，我拍一部關于羅馬的電影吧，因為我生活在羅馬，而這座城市我喜歡?！?/p>
于是，1971年，安東尼奧尼行走在中國的城市和農村之間，拍攝了那個年代的《中國》。費里尼留在了羅馬電影城的攝影棚里，用搭建的布景制造出了一個《羅馬》（1972），一個存在于費里尼心中的羅馬。
影片結尾，費里尼借一位住在羅馬的美國作家之口表達了自己對羅馬的深情?！傲_馬是個充滿幻想的地方，有教堂、政府、電影院，它們都引人遐想。我們離世界末日越來越近了，因為有太多人，太多車，太多藥物。有哪個城市比得上羅馬重生了那么多次？有哪里比羅馬更平靜？迎接人類的結局，這是個理想的城市。我等著看它是否會真的結束。”
認識費里尼的人都知道，他的愛好就是工作。周日，他也會獨自一人去電影城五號影棚走走。用費里尼的話說，待在這里不僅能享受難得的安靜，還能刺激他的創(chuàng)作靈感。
在費里尼的紀錄片《費里尼自畫像》和《我是說謊者》的影像中，他時刻坐在電影棚里，指揮著攝影、燈光和演員。面對鏡頭，他也不止一次表達過自己對片場的迷戀。
“我看到同事們都準備就緒，布景都已經全部搭好，燈光被打亮時，我就被這一切所組成的浪漫情調降服了。我又復職當上了木偶劇指揮者、馬戲團表演者、故事敘述者。我清楚地認識到這就是我的生活，我在這里認出了我自己?！?/p>
拍電影時，他會突發(fā)奇想對身邊人開玩笑，“明天我們出發(fā)，去伊斯坦布爾”，“下禮拜我們去摩洛哥走走。”事實上，誰也拉不動他，費里尼的旅游方式只有一種，那就是在電影棚里造景。
費里尼在電影城里完成了二十多部電影的拍攝，但是《阿瑪柯德》之后，他的電影不再有穩(wěn)定的上座率。
80年代初期，意大利經濟不景氣，國產電影的扶持力度不足，再加上羅西里尼等著名導演的相繼去世，使得電影工業(yè)發(fā)展進入艱難階段，國內的制片成本不斷上升，意大利電影在短暫輝煌后便迅速淡出國際舞臺。1992年，電影城開始拍賣道具、服飾，現(xiàn)場猶如一場大型清倉甩賣會。
眼看著這個見證他畢生心血的建筑物緩慢消亡，72歲的費里尼第一次感受到真正的衰老，“他們把它拆了賣了，我也不再有市場了，很快，我們要一起進墳墓了。”
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朱麗葉塔
“她單純、善良、甜美，有一雙崇拜我的眼睛……在工作中，她也是最理想的演員，溫順、嚴肅、有耐心。相反，我對她比別人更挑剔，不準她犯錯，希望她的角色最先成熟起來……”任何場合，費里尼從不避諱對朱麗葉塔的贊賞。
《我是說謊者》中，提到與朱麗葉塔的相識，費里尼理解為“命運的注定安排”：這段長久關系早在發(fā)生之前便已存在。
1943年，羅馬大學學生朱麗葉塔出演費里尼撰寫的廣播劇《奇哥和帕琳娜》。沒多久，費里尼打電話來：“這世上我活煩了，但在我離開人間之前，我一定要見到你，我要看看我的女主角長什么樣！”
朱麗葉塔被費里尼的聲音和幽默感迷住，相識幾個月后，兩人便登記結婚，在朱麗葉塔姨媽家的小閣樓里捱過了二戰(zhàn)。
結婚五十年，朱麗葉塔是費里尼電影里當之無愧的女主角。她出演過八部丈夫的作品，其中四部是費里尼專門為她創(chuàng)作的。
成功的角色之外，朱麗葉塔卻將自己比喻為“費里尼的陰影”，她喜愛參加派對、餐會，但只要費里尼在場，她習慣保持沉默，“我相信大家愿意聽費里尼多說一些?！?/p>
導演艾伯托·索迪在二戰(zhàn)時便和費里尼相識，那時，費里尼總是談論身材豐滿的性感女性，那是他心中的理想型?！爸禧惾~塔相反，她是身形矮小的女生，但是他們非?；パa?！?/p>
婚姻總會迎來危機。拍攝《生活的甜蜜》時，費里尼被曝和女主角安妮塔·艾克伯格關系曖昧。在《八部半》中，費里尼又深陷與情婦的扮演者桑德拉·米洛的桃色新聞。朱麗葉塔為此沒少抽煙，她曾向訪問者夏洛特袒露心聲，“我安慰自己，心里依然難以調適，誰讓這世上只有一個叫費德里科的天才呢，也許他擁有特權吧。”
費里尼不曾回應過緋聞，卻在為朱麗葉塔創(chuàng)作的電影《朱麗葉與魔鬼》中展現(xiàn)了丈夫出軌模特的婚外情事件，以此探討畸形教育和嚴苛宗教對婚姻中女性的束縛和傷害。朱麗葉塔認為這可能是男性視角的一廂情愿，但她最終沒能說服丈夫。
八卦時不時與這個家庭糾纏不清，費里尼避而不談，但還是會按時回家，他承認，無法想象沒有朱麗葉塔的日子。
1993年，兩人結婚五十周年，疾病纏身的費里尼和朱麗葉塔已經分別在里米尼和羅馬住院治療?？紤]到身體原因，紀念日兩周前，費里尼前往羅馬，約朱麗葉塔共進午餐，他清楚記得兩人第一次約會時吃的每一種食物，聊起過往的開心事，他開懷大笑。
當晚，費里尼因中風陷入昏迷，去世時，正是兩人結婚五十周年紀念日之后一天。五個月后，朱麗葉塔離世，隨他一同安葬在了里米尼。
朱麗葉塔曾兩次懷孕，一次流產，之后出生的男孩僅僅活了一個月，在復活節(jié)死去。在世時，兩人一直對這份遺憾閉口不談。
臨終前，朱麗葉塔說，“我終于要和費里尼一起去過復活節(jié)了?！?/p>
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死亡與永恒
1992年，費里尼接到美國影藝學院打來的電話，通知他即將獲得奧斯卡終身成就獎。這是費里尼斬獲的第五個小金人。
“這個獎能幫我找到新的拍片資金嗎？”費里尼滿懷期待。但隨后心情變得沮喪，他懷疑，“終身成就”的寓意就算不意味著生命的終結，也可能代表個人成就的終點。
而費里尼正想辦法為下一部電影《演員筆記》籌資，他知道患病的朱麗葉塔還想再演戲，他計劃邀請妻子和馬斯楚安尼再度合作。此時，關節(jié)炎的疼痛已經折磨他許久，走路成了難題。
啟程去美國之前，費里尼做了一個很長的夢，夢里他變回那個瘦弱的男孩，滿頭茂密的黑發(fā)，他翻過拘禁他的醫(yī)院圍墻，望向天空，正是一片落日彩霞，“是紙糊的，我打算用在之后要拍的另一部電影里?！?/p>
命運總有吊詭之處，費里尼晚年獲獎無數(shù)，各類影展爭相向他致敬，世界各國的邀請不時出現(xiàn)，但他還是每天早上六七點就開始為給誰打電話要錢發(fā)愁，他曾有一個禮拜打了兩百通電話。然而，沒有制片人愿意為“傳奇”投資。
費里尼曾向夏洛特訴苦，有很多陌生人打電話來邀請他共進午餐，但也僅限于此，“我難道是羅馬的觀光勝地？”他自嘲，“就像是人走進夕陽里，接下來只剩‘劇終’二字?！?/p>
他并不畏懼死亡，早在參加父親葬禮時，他就得知家族中有心臟病和中風病史，舅舅中風時已說不出話，叔伯還有弟弟都先后死于這一疾病。他有心理準備。
1993年，費里尼獲奧斯卡終身成就獎
領完奧斯卡后兩個月，費里尼去瑞士做了冠狀動脈繞道手術，之后被送回里米尼的醫(yī)院休養(yǎng)。導演大衛(wèi)·林奇曾在某個周五晚上去探望費里尼，記得他坐在輪椅上，談起過去常常在羅馬街頭喝咖啡的情景，學生們每天早上都會過來找他談論電影，然而這幾年越來越少了，“他們不再關心電影，我對這個現(xiàn)狀感到難過?！眱商旌?，他因中風陷入昏迷，兩周后過世。1990年的《月吟》成為他的遺作。
電影城為費里尼舉行了意大利近代史上規(guī)模極為盛大的一場追悼儀式，悼念者無數(shù)。羅馬街頭的窗戶上掛著“再會了，費德里科”的條幅。
費里尼的亡故讓他的作品得到了新生，從紐約到新德里，從圣保羅到新加坡，它們走訪了各國的戲院，關于費里尼的事跡以各種語言在媒體上傳播。費里尼在這一刻化作永恒。
以馬斯楚安尼為代表的少數(shù)派聲音在此時唱了反調，“他們不在他生前幫他完成拍電影的心愿，死后才來褒揚他?，F(xiàn)在所有人都在談論他是如何了不起的天才，但這幾年又有誰給予他真正的幫助？要了解這個人的偉大，大家還需要更多的反省吧?！?/p>
